Auf die notdürftig zusammengebundenen Balken des Floßes haben sich Verzweifelte gerettet, die zwischen Toten ausharren. Ein Mann stemmt sich mit dem rechten Bein auf einem Weinfass in die Höhe. Um seinen linken Arm hat er rote und weiße Fetzen aus Stoff gezerrt, er schwenkt sie in Richtung eines fernen Punktes am Horizont: zwei Rahsegel über den Wellen, eine Brigg, man sieht sie kaum vor dem Morgenhimmel. Treibt sie der Wind in Richtung Floß, oder fällt sie ab? Es ist die letzte Kraftanstrengung der Überlebenden, die letzte Chance auf ihrer Irrfahrt. Wellen rollen auf das Floß zu, der Himmel verfinstert sich. Manche haben bereits aufgegeben, ein Unglücklicher hockt, die Hände über den Kopf geschlagen, im Schatten unter dem Mast. Links davor kauert stumm ein grau gelockter Mann, den toten Sohn im Schoß. Mit einer Hand hält er den Leichnam davon ab, ins Meer zu gleiten. "Das Floß der Medusa" heißt das Gemälde von Théodore Géricault. Es ist eine Revolution, gemalt von einem jungen Genie. Als der Künstler mit den Arbeiten für sein Meisterwerk beginnt, ist er 26 Jahre alt, aufbrausend, selbstbewusst und dank einer Erbschaft finanziell unabhängig. Er misst sich weniger mit den Malern seiner Zeit, sondern mit den Großen der Vergangenheit: mit Tizian, Rubens, Caravaggio, Michelangelo. Bislang hat er zwar mit Pferdebildern auf sich aufmerksam gemacht, ein Meisterwerk aber fehlt ihm. Jetzt, im Februar 1818, will er sich beweisen. In seinem Pariser Atelier nahe dem Montmartre steht er vor der größten Leinwand seines Lebens - etwa sieben mal fünf Meter, wie eine Hausfassade. Géricault will für die wichtigste Kunstausstellung Europas malen: den Pariser Salon im Louvre.
Öffentliche Ausstellungen für lebende Künstler sind in Frankreich rar, es gibt nur wenige Möglichkeiten, als Maler berühmt zu werden, und dazu gehört diese meist alle zwei Jahre stattfindende Schau, mit der seit 1667 der Kunstgeschmack der jeweiligen Zeit und der Herrscher gezeigt wird. Selbst während der Französischen Revolution ließ die Nationalversammlung ausstellen. Nach Wunsch des Königs Ludwig XVIII. soll nun in Paris nicht nur die Kunst gefeiert werden, sondern die Pracht der ganzen Nation. Fast alle großen Bilder sind von der Regierung für öffentliche Gebäude vorbestellt. Zwar lässt die Jury mittlerweile auch freie Arbeiten zu. Doch nur wenige Künstler können sich den Aufwand für ein Monumentalgemälde leisten, wenn der Staat ihre Werke nicht vorab kauft - und die Regierung nimmt nur ihr genehme Bilder. Aber Géricault braucht das Geld des Hofes nicht. Der reiche Erbe kann malen, was er will. Allein: Er weiß anfangs gar nicht genau, was er darstellen möchte.
Eine Leinwand von 35 Quadratmetern ist nach der Tradition der französischen Historienmalerei den großen Dramen der Geschichte vorbehalten: Schlachten, Siegen, Helden. Zehn Jahre zuvor hingen im Pariser Salon Monumentalgemälde von der Krönung Napoleons und von seinen Triumphen auf dem Schlachtfeld. Doch seit mehr als zwei Jahren schreibt Napoleon seine Memoiren im Exil auf der Insel St. Helena im Südatlantik. König Ludwig XVIII. aus dem Haus Bourbon regiert mit kurzer Unterbrechung seit 1814 – wie sein Bruder Ludwig XVI. vor der Revolution. Der Monarch versucht zwischen den alten Anhängern Napoleons, den Aufklärern der Revolution sowie aristokratischen Royalisten zu vermitteln. Doch Frankreich ist nach den großen Niederlagen traumatisiert, Zehntausende Kriegsveteranen hungern, leben in Armut. Géricault ist fasziniert von der Darstellung Unterlegener und Versehrter. Aber eignen sie sich für ein Monumentalgemälde? Seine Kollegen suchen für die Ausstellung nach traditionellen Themen. Sie porträtieren christliche Heilige oder römische Kaiser – politisch harmlose Motive. Und mit ihrer Betonung des Ideals folgen sie weiterhin dem großen Maler der Revolution, Jacques-Louis David; dessen französische Schule, geprägt von klaren Linien und harmonischem Aufbau, dominiert Frankreich seit fast 30 Jahren. Géricault aber sucht etwas Neues: ein gewaltiges Motiv aus der Gegenwart. Kein Ruhmesbild zum Wohle der Nation will er schaffen - sondern ein inneres, ein psychologisches Drama. Ohne es zu ahnen, wird der Künstler so zum Pionier der französischen Romantik. Denn sein Ansatz, den individuellen und dramatischen Ausdruck über die ritualisierte Feier des vermeintlich Großartigen zu setzen, wird viele junge französische Maler prägen. Géricaults Beispiel folgend, werden sie sich öffnen für die Vielfalt des Grotesken und Extremen, des Morbiden und Schockierenden. Doch noch fehlt der späteren französischen Romantik das Vorbild: ein Motiv, das alle Konventionen bricht. Géricault macht sich auf die Suche. Und stößt auf die Geschichte über den Schiffbruch der französischen Fregatte "Medusa". Kaum zwei Jahre ist es her, dass der Segler, einer der schnellsten und modernsten Europas, auf einer Sandbank vor der Westküste Afrikas aufgelaufen ist, gesteuert von einem unfähigen Kapitän. Weil die Beiboote nicht ausreichten, baute die Besatzung schließlich ein Floß, das von den Booten gezogen werden sollte. Doch schon nach kurzer Zeit kappten Offiziere das Seil, und während sich der Kapitän an Land segeln ließ, trieb das Floß über den Atlantik. Von den anfangs etwa 150 Männern auf dem Floß waren nach zwölf Tagen nur noch 15 am Leben. Der französische Marineminister schrieb später an den König, dass die Geschehnisse auf dem Floß "besser für alle Zeiten der Menschheit verborgen bleiben sollten". Stattdessen gingen sie um die Welt. Géricault liest gierig in den Berichten des überlebenden Schiffsarztes Henri Savigny: Endlich hat er sein Thema gefunden.
Der Maler will sich aber eine eigene Vorstellung der Geschehnisse machen, beharrlich notiert er jedes Detail des Schiffbruchs, studiert Lithografien des Wracks. 18 Monate Arbeit stehen ihm bevor, um Vorzeichnungen anzufertigen und jeden Quadratmeter des Monumentalgemäldes zu füllen. Géricault wird sich während dieser Zeit in sein Atelier zurückziehen. Er lässt sich die Haare scheren, meidet die Öffentlichkeit, besuchen dürfen ihn nur seine Modelle, Überlebende der Katastrophe und engste Freunde. Nur eines interessiert ihn noch: das Floß.
Das Floß ist etwa 20 Meter lang und sieben Meter breit, gebaut aus Brettern und Takelwerk. Sechs Fässer mit Wein sind an Bord, zwei mit Süßwasser, aber keine Karte, kein Anker, kein Ruder. Als die ersten 50 Mann auf die Planken gehen, sinkt es 70 Zentimeter unter Wasser. Sie werfen ihre letzten Mehltonnen ab. Das Floß hebt sich etwas, mehr Männer besteigen das Floß, am Ende sind es 150. So eng stehen sie nebeneinander, dass kaum einer einen Schritt tun kann. Eine explosive Mischung aus Soldaten, Matrosen und mit Säbeln bewaffneten Offizieren. Das ist der erste Tag. (Erzählt nach Henri Savigny)
Doch noch immer ist sich Géricault über das genaue Motiv unsicher. Der Moment des Losfahrens kann als Komposition nicht funktionieren: Wie soll er 150 Mann zeichnen, die sich im Wasser dicht aneinanderdrängen, ohne dass man erkennen kann, worauf sie stehen? Absurd würde es aussehen – er muss warten, bis sich das Floß gehoben hat, die Reise weiterverfolgen, auf den Tod einiger Männer warten. Vielleicht ist es der Moment der Raserei? Nach der ersten Nacht: 20 Mann sind ertrunken. Am Morgen nehmen zwei Schiffsjungen und ein Bäcker Abschied und werfen sich freiwillig ins Meer. In der Nacht brechen einige Soldaten und Matrosen ein Weinfass auf, um sich zu betrinken, doch Meerwasser dringt durch das Loch in das Fass, der Wein verdirbt. Jetzt rasend, hauen die Männer mit einer Axt auf die Stricke ein, die das Floß zusammenhalten. Die Süßwassertonnen rollen ins Meer. Das ist der zweite Tag.
Géricault befragt einen überlebenden Ingenieur, reist in die Normandie, Wind und Wellen zu studieren. Um das riesige Bild zu malen, mietet er einen größeren Raum an, verliert sich in Details. Es wird berichtet, er habe den Zimmermann des Floßes aufgesucht und von ihm ein Modell anfertigen lassen, auf dem er Wachsfiguren der Überlebenden arrangiert. Schließlich verwirft er die Idee, den ausbrechenden Wahnsinn zu malen: Seine Studien sehen aus wie eine Kneipenschlägerei. Es ist ein Gewusel, kein Drama. Was nun? Diejenigen, die der Tod verschont hat, stürzen sich gierig auf die toten Körper, die das Floß bedecken, schneiden sie in Stücke, und einige verzehren sie sogleich. Ein großer Teil aber lehnt es ab, diese entsetzliche Nahrung zu berühren. Einige essen Leinenzeug, andere Hutleder. Ein Matrose macht sich sogar an seine Fäkalien, kann sich aber nicht überwinden, sie zu schlucken. Das ist der dritte Tag.
Aber schließlich geben alle Männer einem Bedürfnis nach, das stärker ist als jede Menschlichkeit. Sie sehen in dieser grässlichen Mahlzeit das einzige Mittel, ihre Existenz zu verlängern. Der Kannibalismus auf dem Floß wird Géricault über Wochen beschäftigen. Aus einem Krankenhaus besorgt er sich Leichenteile, studiert die Farben der Verwesung, malt abgetrennte Gliedmaßen, verrottende Köpfe mit geöffneten Mündern. Gestank erfüllt sein Atelier. Doch auch mit diesem Motiv hadert der Künstler. Auf einer seiner Zeichnungen nagt ein Mann am Ellenbogen eines Toten. Aber der Schrecken wirkt gemalt zu harmlos, fast banal. Die Fantasie ist schlimmer. Dann erst findet Géricault sein Thema.
Die Sonne brennt seit sieben Tagen auf das Floß. Nur noch ein Fass Wein ist an Bord. Nach kurzer Beratung werden die Kranken über Bord geworfen. Die letzten Überlebenden setzen die Ration auf eine halbe Flasche Wein pro Tag. Doch das reicht nicht. Die Männer netzen ihre Lippen mit Urin. Bis zum 13. Tag sind ihnen Bärte gewachsen, Gesicht und Körper sind von der Sonne fürchterlich verbrannt. Meerwasser frisst sich in die Wunden. Sie warten auf den Tod. Da schreit ein Offizier, deutet auf ein Schiff am Horizont, nur die Mastspitzen lassen sich erkennen. Es ist eines der Begleitschiffe der "Medusa". Sie versuchen verzweifelt, auf sich aufmerksam zu machen, winken mit Tüchern, über eine halbe Stunde beobachten sie das Schiff, doch es kommt nicht näher. Dann verschwindet es hinter dem Horizont.
Es ist dieser Moment, den Géricault malt: der Augenblick zwischen Hoffnung und Verderben. Er glaubt, dass diese Situation den Betrachter besonders berühren wird - die Sekunden, kurz bevor "aus dem Taumel der Freude die tiefste Niedergeschlagenheit wurde", wie einer der Überlebenden schreibt. Denn was keiner auf dem Floß zu diesem Zeitpunkt ahnt: Wenige Stunden später taucht der Segler erneut auf und rettet die 15 Männer. Bis dahin stellten Künstler Schiffbrüchige meist als Statisten dar - umgeben von gewaltigen Wassermassen und Wrackteilen. Géricault präsentiert die Elenden dagegen in Lebensgröße, und die Planken reichen bis an den unteren Bildrand, das Floß ist groß und nah. Es sind keine klassischen Helden, die der Maler abbildet, sondern Verlierer. Nichts Erbauliches zeigt das Bild, keine tugendhaften Vorbilder, keine mutigen Soldaten, keine Heiligen – nur Opfer einer ausweglosen Situation. Dies ist keine der wohlgeordneten Lobpreisungen der klassizistischen Kunst. Es ist das Albtraumbild einer wahren Begebenheit. Ein Freund sieht das halbfertige Werk im Winter 1818: "Der Eindruck, den ich davon erhielt, war so lebhaft, dass ich nach Verlassen des Ateliers wie ein Verrückter durch die Straßen lief", berichtet er einem Vertrauten. Es ist Eugène Delacroix, der später neben Géricault zum berühmtesten französischen Maler der Romantik wird.
Die Ausstellung im Louvre am 25. August 1819 ist die größte seit Napoleons Sturz. Mehr als 1300 Gemälde hängen über- und nebeneinander an den Wänden des Salon Carré und der anderen Räume. Ein endloses Mosaik von Heiligen, mythologischen Szenen und Herrschern. Ein Bild aber sticht heraus, das größte, das erschreckendste von allen, eines der wenigen Historiengemälde ohne öffentlichen Auftrag: Géricaults Floß. Die Jury hat sein Bild akzeptiert, doch fehlt wohl mit Rücksicht auf die Politik der Verweis auf die Medusa im Titel. Es heißt nur "Szene eines Schiffbruchs". Dennoch wird schnell klar, um welchen Schiffbruch es sich handelt - und der Maler des Werkes bekannt. Sein Gemälde gehört zu den meistbesprochenen der Ausstellung. Anhänger der Monarchie schmähen es, weil sie darin einen Angriff auf die Praxis sehen, wichtige Posten der Marine und anderer Militärbereiche mit königstreuen, aber oft unerfahrenen Adeligen zu besetzen. Liberale Blätter loben das Bild aus dem ebengleichen Grund. "Ich zittere, während ich es bewundere", schreibt ein Rezensent. Für andere ist es zu grausam. "Ekelhaft", schreibt ein Kritiker, "Ziel der Malerei ist, die Seele anzusprechen und nicht abzustoßen." Ein anderer erklärt: "Die Kunst soll uns nichts als das Schöne lehren!" Aber ausgerechnet der konservative Bourbonenkönig schätzt Géricaults Arbeit. Ludwig XVIII. besucht die Ausstellung und lobt das Gemälde. Kaufen aber wird der Staat das Bild erst später, nach dem Tod des Künstlers. Géricault selbst ist verzweifelt über die oft trivialen Interpretationen seines Kunstwerks in den Zeitungen, fühlt sich unverstanden, beklagt sich bei seinen Freunden über den Unsinn, den "diese Wichte" schreiben.
Er verfällt in eine Depression, leidet unter Verfolgungswahn und zieht sich auf das Anwesen eines Freundes zurück. Später stellt er das "Medusa"-Bild in London aus - mit Erfolg: Fast 50.000 Besucher strömen in die Ausstellung. Schließlich wird das Gemälde in einem Atelier eingelagert. Géricault arbeitet weiter, arrangiert eine tote Katze auf einem Sockel, malt sie in Öl auf Leinwand, porträtiert Geisteskranke, ein blutüberströmtes Pferd, Leidende.
Ein Bild wie das über die Medusa wird nie mehr darunter sein. Mit 32 Jahren stirbt er 1824 an den Folgen eines Reitunfalls. Den Triumph der romantischen Kunst in seinem Heimatland erlebt er nicht mehr - dabei ist er es, der ihn begründet. Denn so verstörend sein Bild auf die Öffentlichkeit gewirkt hat, so inspirierend ist es für jüngere Maler wie Delacroix, den Karikaturisten Honoré Daumier oder Gustave Courbet. Sie und andere Romantiker übernehmen Géricaults Idee, den Betrachter durch die Darstellung des Extremen zu berühren. Und ähnlich wie ihr Vorbild malen sie keine klassischen Helden, sondern erheben einfache Menschen zu den Protagonisten ihrer Bilder. Bauern, Handwerker oder verurteilte Räuber sind jetzt auf den Leinwänden des Pariser Salons zu sehen, nicht mehr nur die Großen und Mächtigen. Beeinflusst von Géricault, wird die französische Romantik daher weitaus dramatischer und revolutionärer als die deutsche und englische, in der vor allem stille, innige Landschaftsbilder und idyllische Alltagsszenen dominieren. Doch noch jahrzehntelang werden sich in Frankreich Anhänger des Klassizismus mit den Romantikern streiten, werden Konservative die neue Kunstrichtung verdammen und Liberale sie begrüßen.
Es ist ein Disput, der mit der Besessenheit eines jungen, wohlhabenden Künstlers begann - und mit dessen Freiheit, genau das zu malen, was er wollte.
