Aquello que cantaba Ella baila sola de ser “mujer florero” se lo ha tomado la moda al pie de la letra. La alusión no va tanto por las obvias connotaciones (que también), sino por desdibujar el cuerpo femenino para imponerle una imagen alejada de cualquier referencia anatómica. Como una especie de Galatea a la inversa, la silueta queda congelada en el tiempo. Una estatua de sal que igual puede ser una de arena, en línea con el complicado vestido que Tyla lució en la Met Gala 2024. Su diseño, firmado por Balmain, fue uno de los múltiples ejemplos que invadieron la alfombra roja del evento con looks imposibles, que dificultaban subir las escaleras e incluso, moverse.
El evento ha hecho correr ríos de tinta en torno a la apuesta por esta moda tan visual como incómoda. En realidad, el caso de la Met Gala no es aislado. La tendencia en 2024 pasa por que el torso de una actriz igual pueda convertirse en un tronco de árbol que en un puñado de flechas. Anya Taylor Joy asistió a uno de los estrenos de Furiosa enfundada en un Rabanne vintage de 1996 compuesto por un vestido metalizado con casquete a juego del que salían unas enormes púas. En México posó con un vestido armadura y flores siderúrgicas cayendo de los hombros al pecho. En plena gira promocional de Immaculate, Sydney Sweeney se decantó por combinar un pantalón negro de sastre con un top integrado por unas manos y un bouquet. Su responsable es Olivier Rousteing, el creador que más está insistiendo últimamente en convertir a la mujer en un ramo de flores en movimiento. Estéticamente, el director creativo de Balmain subraya sus inspiraciones de los años 50 (la década quizá más potente para la idea de mujer flor), con ramilletes de rosas tridimensionales creciendo sobre abrigos y vestidos, más abundantes en primavera y más comedidos en su propuesta de otoño-invierno.
Los estilismos ‘fantasía’ de las celebrities (o dadaístas, como los llamaba The Guardian) son un buen síntoma de la respuesta de la industria ante los tiempos tan convulsos que corren. Como sucedió en los años 30, el surrealismo se ha adueñado de esa parte más visual de la moda, la que se luce en desfiles, presentaciones y alfombras rojas, para convertirse en una garantía de viralidad. El efectismo es una fórmula absoluta desde hace años en Schiaparelli, Daniel Roseberry es uno de sus más férreos adalides. Fiel al universo de su fundadora, el creador norteamericano viste a Natasha Lyone con diseños esculturales (como el de los Globos de Oro). Uno de los más comentados fue el vestido de Emily Blunt en los Oscar, cuyos tirantes ‘volaban’ sobre los hombros.
El corsé como mejor metáfora
Ver en la Met Gala a Taylor Rusell apostando por un tronco de Loewe o a Katy Perry en un top metalizado de siete rosas con espinas sirve para traer a colación el recurso más viejo del mundo en esto de cincelar el cuerpo femenino. Históricamente, el corsé es la prenda opresora por excelencia que ha servido para reducir la cintura hasta el desmayo. A lo largo del s. XX, cada diseñador lo ha llevado a su terreno, de lo más delicado (con el New Look de Dior al frente) a lo más reivindicativo. La fascinación sigue estando ahí: Galliano entalla a sus modelos masculinos con un corsé al igual que hizo en su día Mr. Pearl. Igual de reseñable fue aquel editorial que sacó Vogue Italia en 2011, The Discipline of Fashion, en el que Stella Tennant fue fotografiada por Steven Meisel con corsés extremos, emulando a Ethel Granger, una estrambótica figura que ostentó el récord a la cintura más estrecha registrada. Ochenta y cinco años separan el corsé de Kim Kardashian en la Met Gala de Galiano con el de Mainbocher que inmortalizó Horst P. Horst, pero el efectismo sigue siendo el mismo.
Hace unos años dedicamos un tema a los corsés rígidos que fascinaron a algunos de los diseñadores más emblemáticos del s. XX. De hecho, este tipo de prenda es quizá el más representativo de la moda escultural vista en las alfombras rojas de 2024. Antes que Daniel Roseberry en Schiaparelli, Issey Miyake probó con diferentes materiales para sus Bodyworks. Grace Jones fue una de las máximas embajadoras del creador japonés en esta etapa, y lució desde sus Plastic Bodies en conciertos a su Rattan Body en los premios Grammy de 1983. El otro referente absoluto es, por supuesto, Alexander McQueen, que elevó la decadencia y putrefacción a categoría de belleza. Hizo todo tipo de corsés, desde transparentes llenos de gusanos, a metálicos con costillas (obra de Shaun Leane) y de cuero con cicatrices, que llevó la atleta paralímpica Aimee Mullins para la primavera de 1999 de la marca. “Nada era tabú […] No quería poner a las mujeres en un pedestal como si fueran diosas intocables. Quería darles poder y ayudarlas a usar la fuerza de su sexualidad al máximo", escribiría al respecto Dana Thomas en Dioses y reyes.
Del arte a la experimentación
Una de las proclamas más frecuentes para cambiar la silueta de la mujer procede del arte, aunque su propósito siempre ha sido más estético que funcional. Ya no solo hablamos del vestido racional, más suelto, ligado a los pintores prerrafaelitas. Nos referimos a colaboraciones constantes con artistas del momento para concebir el cuerpo como un bloque de mármol o arcilla. En esas alianzas creativas, Elsa Schiaparelli fue una de las pioneras. La italiana igual añadió volumen para emular los huesos de un esqueleto que transformó la figura en un armario con cajones, inspirada por un boceto de Salvador Dalí.
De la relación de modistas y artistas han surgido algunas de las creaciones más creativas de la moda. Si Schiaparelli tuvo a los surrealistas, Yves Saint Laurent se nutrió de las imaginativas piezas de los Lalanne. La alianza con este matrimonio de escultores se materializó en la colección de Alta Costura otoño-invierno 1969. Claude Lalanne creó por galvanización un busto y un vientre a partir de dos moldes del cuerpo de la modelos y se combinaron con dos vestidos de chiffon, en negro y azul mediterráneo. Aquel mismo año fueron inmortalizados por Irving Penn para Vogue: “Aquí, el torso, los pechos y la boca de Verushka en oro vermeil. Cada parte - textura de la piel, línea de belleza - fundida en cobre a partir de moldes de cera y bañados en oro”, recogía la cabecera en su número de diciembre. Los Lalanne, que tanto se inspiraron en la naturaleza, encontraron en el cuerpo su mejor inspiración para hacer de él una escultura. Un año después, Penn volvió a fotografiar una pieza de Claude, con forma de cuello, para un tema de belleza. La idea, tan arty, evoca sutilmente el escueto papel de la fotógrafa Lee Miller en La sangre de un poeta (1930), la película de Cocteau en el que se acaba convirtiendo en una estatua. El eco del dress code de la Met Gala 2024 también resulta inevitable.
Las piezas de los Lalanne son el resultado de diferentes técnicas vinculadas a los metales en una década, los 60, muy dada a la experimentación. Durante la Guerra Fría, la carrera espacial se tradujo en una moda futurista obsesionada por vestir a las mujeres con armaduras y otros diseños escultóricos poco prácticos. Paco Rabanne no fue el único: en 1969 la revista Vogue se hizo eco de varias piezas rígidas de Emanuel Ungaro. La premisa era la misma que la de Saint Laurent: la irresistible idea de contrastar algo visualmente pesado como el metal con alto tan etéreo y delicado, ya fuese el chiffon o en este caso, las plumas.
La moda experimental encontró en Hussein Chalayan su defensor más intelectual. El corsé de madera con ajustes metalizados que presentó en 1995 contrastaba con su uso de materiales más punteros, relacionados a menudo con la tecnología aerospacial. La pieza conecta directamente con una de sus colecciones más alabadas, After Words. En otoño del año 2000, el diseñador con base en Londres incluyó varias piezas de mobiliario que se transformaban en prendas. Entre ellas, una especie de mesa que acababa convirtiéndose en una falda escalonada de madera. Con una visión más glamurosa de lo conceptual, Viktor & Rolf también abordan la moda como un laboratorio en el que poner sus ideas a examen. En su colección de otoño de Alta Costura en 1999, que André León Talley describió como “la viagra de la semana de la costura”, superpusieron sobre una misma modelo varias prendas hasta llegar a un abrigo arquitectónico con hombreras XL que escondían prácticamente a la maniquí.
Esculpir con el tejido
Aunque Christian Dior y Cristóbal Balenciaga compartiesen un enfoque arquitectónico del diseño, las similitudes se quedaban en la superficie. La forma de construir, era, sin embargo, diametralmente opuesta. Mientras el francés cimentaba a base de capas y capas, la habilidad del modisto vasco se encontraba en la experimentación con el patronaje y, esencialmente, en la formulación de la tela. Es uno de los principales puntos de partida que le diferencian de otros creadores como Charles James, también célebre por sus vestidos escultóricos.
Balenciaga siempre mostró un gran conocimiento sobre la forma en la que se comportan los tejidos. Para dar rigidez a sus creaciones de noche y de ceremonia, de líneas más inspiradas en las pinturas religiosas de Zurbarán o Zuloaga, necesitaba un material específico, con más cuerpo. Por eso a finales de los años 50 le encargó al proveedor suizo Abraham el gazar, un tejido más grueso y sencillo de manejar que otras sedas del mercado gracias a la doble torsión de sus hilos de alta calidad. El resultado era, además, un acabado rígido y uniforme que le permitió crear un volumen de nuevas proporciones sin necesidad de estructuras interiores de apoyo. Detrás de este imperio de la seda se encontraba Gustav Zumsteg, un coleccionista de arte suizo que ya a comienzos de la década estaba elaborando un rango de textiles específicamente para Balenciaga, incluidos sus sintéticos y otros tejidos con lúrex. Con él llevó el textil a nuevos horizontes: “Con el gazar consigue esa idea del pliegue a la espalda, como las santas de Zurbarán. Luego le seguirán el supergazar y el zagar. Las telas son cada vez más tupidas, con un efecto escultórico más pronunciado”, nos explicaba Lucina Llorente, experta en tejidos del Museo del Traje de Madrid, en 2019.
En 1967 varios vestidos en gazar de Balenciaga acapararon las páginas de Vogue: Irving Penn fotografió a Susan Murray en septiembre con el famoso diseño ‘Chou’, integrado por una voluminosa capa que envolvía la cara como si fuese una rosa negra. David Bailey inmortalizó otras dos creaciones - nupcial y de noche - igual de icónicas: “Balenciaga da a la tela una pureza y una calma que nada puede perturbar. Las curvas ovaladas al bies del gazar se extienden tensas a lo largo de un tocado y una cola de novia, una capa de cena y un vestido”, describía con ceremonia la revista un par de meses antes.
El gazar de Balenciaga vino a esculpir el cuerpo de forma distinta a como lo consiguió otro español, Mariano Fortuny, con sus plisados, pero la suya es otra historia. El polifacético inventor influyó especialmente en Issey Miyake: “Como Fortuny, incorpora la tecnología y la ciencia – su Orfei es el Miyake Design Center – para innovar y crear algo con un valor universal sin perder la calidad mágica del traje, que trata como una obra de arte”, explica Guillermo de Osma en la biografía más reseñable sobre Fortuny. Mientras que los plisados del granadino se fundían al cuerpo, los del japonés sirvieron para crear estructuras en torno a él. Su proceso es al revés: en vez de cortar y coser telas plisadas, plisa la prenda a través del calor y la presión. En la primavera de 1995 presentó unos vestidos que igual evocaban las lámparas de papel japonesas que los vestidos orientalistas ‘Minaret’ de Paul Poiret para la obra de teatro homónima de 1923.
Una escultora llamada Madame Grès
Más cercano a la aproximación de Fortuny estuvieron las diseñadoras que volvieron a poner la vestimenta grecolatina en el punto de mira a comienzos de s. XX. Los pliegues ‘efecto mojado’ que consiguió Balmain sobre Zendaya en 2021 a partir del cuero tienen su origen más reciente en los trabajos sobre punto de seda de creadoras como Madeleine Vionnet y, sobre todo, Madame Grès. Ella fue la más tenaz en esta disciplina artística: “Quería ser una escultora. Para mí, la ropa o la piedra son la misma cosa”, repitió a lo largo de su vida. No es casualidad que la retrospectiva esencial que se le dedicó en 2011 se alojase en el museo parisino del escultor francés Antoine Bourdelle, ni que el libro que escribió al respecto de ella el afamado comisario Olivier Saillard (para la exposición homónima de 2013) llevase por título Sculptural Fashion. Con su arte del drapeado, Germaine Krebs (su verdadero nombre) convirtió a la jet-set en un grupo de renovadas korai: sus pliegues se entrelazan, chocan y bifurcan, esculpiendo delicadamente la figura femenina, sin esconderla bajo tiránicas líneas rectas. La idea es siempre realzar, deslizarse como el agua para garantizar la libertad de movimientos que ya defendió en su día Vionnet tratando de romper, precisamente, contra la dictadura del corsé.
La Esfinge de la moda no bocetaba, sino que partía de las tres dimensiones. La tela cobraba vida bajo sus dedos, que trabajaban directamente sobre el cuerpo. Aunque fue fiel al punto de seda y los crepés de seda durante toda su carrera, también trabajó con el tafetán de este material, más crujiente y menos envolvente, con el que consiguió diseños más rectos y de mangas todavía más arquitectónicas.