Durante años, Martin Scorsese se preguntó qué pasaría cuando envejeciera. Pasó buena parte de su infancia enfermo de asma; de adulto, pasó buena parte de sus treinta llevando al límite su corazón a base de excesos y desgaste físico, al punto de acabar en el hospital. La mortalidad siempre ha sido un espectro en su vida, en especial en sus películas, que son un vasto registro de finales violentos y prematuros. Pero esta pregunta recurrente no tenía que ver con la muerte. Se cuestionaba: ¿Qué pasará cuando envejezca? ¿Qué obra podré hacer? ¿Tendrá mayor profundidad?
Este noviembre, el cineasta Martin Scorsese cumple 81 años. Desde su debut en 1967 con Who’s That Knocking at My Door no ha dejado de trabajar por un periodo considerable. Lo ha hecho pese a adicciones, cuatro divorcios, fracasos con la crítica y comerciales, y 13 pérdidas (y un triunfo) en los Premios de la Academia. Ha hecho tantos largometrajes y documentales buenos —muchos extraordinarios— que ni siquiera puedo enlistarlos todos, aunque podemos maravillarnos con una lista parcial: Mean Streets, Italianamerican, Taxi Driver, The Last Waltz, Raging Bull, Goodfellas, Casino, No Direction Home, The Departed, The Wolf of Wall Street, Silence, The Irishman. Un tema divertido para una cena: ¿Scorsese hizo la mejor película de cada década desde los 70? Quizá no (creo que su desempeño fue más deficiente en la primera década de este siglo), pero podrías argumentarlo, como muchos han hecho. En todo caso, le da vueltas a esta pregunta sobre su talento, si perdurará: “Siempre me pregunté cómo se transformaría cuando envejeciera. Si envejecía. ¿Cómo evolucionaría? ¿Seguiría haciendo la misma película? Y si hiciera la misma película, ¿qué tiene de malo?”.
Esta historia se sigue escribiendo, con sus siete décadas magníficas. Pero hoy Scorsese sabe que cuando envejeces sucede una cosa. Envejecer es un proceso implacable de desacelerar. Envejecer es un ejercicio de soltar. Soltar la ira: “A mi edad es claro que voy a morir”. Renunciar a la idea de encajar, de estar rodeado de gente importante. Hacer caso omiso a las opiniones ajenas. “No quiere decir que no aceptes consejos, que no debatas y discutas, pero llega un punto en el que sabes qué quieres hacer. Y no tienes alternativa”. Renunciar a la idea de que un día podrías ir a la Acrópolis. Renunciar a la idea de que una película necesita un inicio, un desarrollo y un final. “A lo mejor el desarrollo está en todas partes, ¿sabes?”.
Renunciar también a la opinión de la Academia, a la idea de ser parte de Hollywood en primer lugar: “De todas formas no encajo”. Renunciar a los experimentos en aras de los experimentos: esa secuencia de acción en Cabo de miedo; dirigir a Paul Newman en The Color of Money. “Intenté muchas cosas en el curso de los años. Esa época ya pasó”. Renunciar al sistema de estudios: “Creí que era parte de un grupo de Hollywood. No funcionó”. Renunciar al autoengaño, que es quizá lo más difícil de soltar. Hacer de lo que estás haciendo una expresión pura. “Prescindir de lo innecesario y las expectativas de la gente”.
El otro día, Scorsese se sentó a ver su nueva película hasta el final, Killers of the Flower Moon. Desde 2017 ha estado trabajando en esta cinta basada en el libro de David Grann sobre una serie de muertes misteriosas durante la década de 1920 entre el pueblo originario osage. El largometraje dura 206 minutos, más de tres horas; todo un verdadero compromiso incluso para el autor de la película. En estos días, no siempre es fácil para él encontrar tiempo, despejar el cerebro, soltar las ansiedades insidiosas que lo acosan a diario. “Tenía varias cosas en la cabeza. He llegado a cierta edad, como dicen, tengo temas familiares… en fin. Y tuve que ver la película completa para revisar la mezcla [de sonido]. Me exigía mucho tiempo, así que me preguntaba cómo lo iba a lograr, cómo me iba a concentrar”.
Le puso play. “Y cuando empezó, la vi”. Killers es un sueño largo e inquieto sobre el amor, la decepción y la avaricia. Leonardo DiCaprio es un veterano de guerra disoluto que regresa al condado de Osage, Oklahoma, para trabajar para su tío, interpretado por Robert De Niro. Con el descubrimiento reciente de petróleo en la zona, los osage se convierten en las personas más ricas del país, por lo menos en papel. Con el tiempo, el personaje de DiCaprio se casa con una mujer osage, a quien da vida Lily Gladstone. Hasta que diversos integrantes del pueblo nativo empiezan a morir. La cinta es violenta, triste, exasperante y, en ocasiones, muy graciosa. En otras palabras, es una película de Scorsese y él se descubrió absorto. Contempló que, una vez más, evitó que fuera aburrida. “No sé cómo pasó. Fueron casi seis años en este proyecto, desde 2017. Y tiene algo que…me gusta”.
El toro salvaje del cine
Martin Scorsese tiene una oficina en un edificio en el centro de Manhattan y comparte piso una empresa hipotecaria que al parecer está abandonada. Los pasillos están repletos de afiches vintage de cine y un puñado de empleados trabajan apurados pero en silencio. Un día, sentado en la cocina de la oficina, esperando que llegara Scorsese, entró una mujer mayor con pelo cano a servirse té helado del refri. Era Thelma Schoonmaker, la editora de toda la vida de ‘Marty’, y ganadora de tres Premios Óscar. Sonrió, se presentó y después regresó a la sala de edición que tiene con el realizador. En la pared colgaba un póster de la película de estudiante de Spike Lee de 1983, Joe’s Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads, firmado por Lee en tinta plateada: “Para Marty, con amor, respeto”.
Cuando llegó Martin, entró corriendo, en blazer azul y los lentes de sol más grandes que he visto jamás. “No me fue bien”, dijo. Hace dos días, había tenido una cirugía dental de emergencia. “Van a tener que entrar al cráneo pronto”.
Llevaba varios CDs debajo del brazo.
—¿Te duele? —alguien preguntó.
—¡Sí! —respondió Scorsese, e hizo un bailecito chistoso.
Nos sentamos en su oficina. Traía puesta una camisa blanca pulcra, pantalones y mocasines cafés. Incluso incomodísimo, Martin es muy animado. Pasó buena parte de nuestra primera conversación de pie; en cierto punto, se levantó tan rápido del sillón que yo hice lo mismo. “¿A dónde vas?”, me preguntó genuinamente confuso.
Detrás de él, a través de la ventana, se erigía el puente de Queensboro, los coches iban entrando y saliendo de la ciudad. Scorsese es famoso por ser muy conversador, pero también le gusta estar solo. Quizá sea un legado de su infancia, vivida a unos kilómetros al sur de aquí. “Crecí en Bowery. Y era como estar en una pintura de Bosch”, rememora. Al día de hoy sus películas consiguen incluir una cantidad impresionante de vida en cualquier cuadro: hombres peleando en una esquina en Taxi Driver; la cámara que planea sobre cientos de extras en la escena de apertura de New York, New York; DiCaprio, atravesando un frenético set de filmación en The Aviator. Killers of the flower moon está repleta de estas tomas también, personajes que representan sus vidas atareadas, abriéndose paso entre la multitud, navegando casas llenas de familiares.
En muchos sentidos, es la perspectiva de un observador, no de un participante, de alguien que observa la acción desde fuera. Se tiene la idea equivocada de que Martin Scorsese está encerrado siempre, viendo películas, experimentando la vida de forma indirecta. No es del todo cierto, pero la reputación le sienta bien y tiene algo de verdadera, pues se origina en una infancia aislada. “Ver películas fue una necesidad, surgió a raíz de padecer asma. Surgió de la soledad, que todavía siento, que tuvo que ver con mi padre y mi madre. No sabían qué hacer conmigo. Así que me llevaban al cine”.
La soledad, que todavía siento. Su esposa, Helen Morris, ha tenido Parkinson desde hace muchos años. “En casa, mi vida personal es compleja. Y hay un puñado de personas que lo entienden y que tienen la gentileza de ser parte de ello. Teníamos la costumbre de organizar cenas y otras cosas, pero cada vez son menos, mucho menos. Buena parte del día estoy solo. Invariablemente, si me reúno con gente, es por el trabajo”.
En estos días, cuando se encuentra a algún conocido, las despedidas han adquirido un nuevo significado. “Hace unas semanas vi a una amiga de hace años aquí. Dios mío, nos conocemos desde los 70. Cuando se fue, nos abrazamos y nos quedamos así unos 10 minutos, no sabíamos si nos íbamos a volver a ver. Pero no pudimos decir más. Y está bien”.
Ya casi no viaja, le sigue teniendo miedo a volar. Si quieres verlo, puedes mandarle un jet privado o convencerlo de que vale la pena hacer el viaje. “La verdad no quiero ir a ningún lado. Si quieres que vaya a verte, pues…”. Su esposa se crió sobre todo en París, así que a lo mejor les gustaría regresar. “Me agradaría ir a Londres. Pero, sabes qué, ya he ido muchas veces”. ¿Los Ángeles? “La mayoría de mis amigos ya no está. Es pura gente nueva. Ya no los conozco. Es una ciudad nueva, una industria nueva. Está bien, solo que ya no puedo ir a ver a nadie. Salvo cuando estoy con Leo”. Empieza a mencionar a otros miembros del pequeño círculo de gente a quienes sigue viendo. Robbie Robertson, de The Band, con quien entabló una amistad cercana mientras hacía el documental del último concierto de The Band, The Last Waltz, en 1978, y quien falleció poco tiempo después de que hablamos. Rick Yorn, el productor. El antiguo agente, Michael Ovitz. Los colaboradores de Scorsese de toda la vida, Irwin y Margo Winkler. George Lucas y su esposa, Mellody Hobson, en San Francisco. “A veces me piden hacer ciertas cosas para mis amigos y me pueden trasladar”, de lo contrario, está contento si no va a ningún lado.
Tiene tres hijas y dos nietos. “Me gusta estar con ellos. Les he aprendido mucho. Pero a lo que quiero llegar es: ¿en dónde encajas?”, la respuesta de Scorsese es, básicamente, en el trabajo. “Me apasionan las películas que estoy haciendo y cómo las estoy haciendo”, me comparte. Cuando estaba en sus 30, dirigió tres o cuatro de las mejores películas de la historia en el lapso de siete años: Mean Streets, Alice Doesn’t Live Here Anymore, Taxi Driver y Raging Bull. Tenía una claridad, un enfoque, que perdió durante una época por la fiesta, por buscar y deambular, una etapa a finales de 1970 que casi le cuesta la vida. “Cuando filmé The Last Waltz, Robbie Robertson se mudó a mi casa y la pasamos bien. Pero tampoco encajaba”.
Cuenta que quería ver cómo The Band hacía su música. ¿De dónde provenía?. “Quería ver esa magia. Pero en última instancia, esa música también implica un estilo de vida. Y mucho tiene que ver con la fiesta. Y sí, la fiesta se me salió de las manos porque no sabía cómo controlarla. Al mismo tiempo, quería explorarla a profundidad. Quería ver en dónde terminaba. Por suerte, sobreviví”.
Siguieron tiempos en los que se desvaneció la pureza de su trabajo y su concentración. Años en los que, en sus propias palabras, “te podían influir. Sabía que me sentí cómodo cuando hice Mean Streets. No me importaba lo que iban a decir, ¿me explico? Mean Streets fue exitosa. Y Alice también, hasta cierto punto, y Taxi Driver, sin ninguna duda. Lo cual, insisto, no me esperaba; pero después de esos título me empezó a preocupar qué pensarían los críticos, qué seguía para mí. Y no funcionó. En última instancia, caí en un atolladero, mi debilidad fue intentar cambiar cómo trabajo. Y me fue medianamente bien. Con el tiempo, todo se volvió Raging Bull, que se puede resumir así: aléjense, si no les gusta, no puedo hacer nada. Me voy, ya me fui”.
Pero a Raging Bull no le fue tan bien en términos comerciales, por lo que Scorsese pasó años peleando para hacer las películas que quería hacer, lo cual implicó, a veces, hacer largometrajes que no quería hacer. Cuenta que hasta apenas hace poco, recuperó esa claridad, ese enfoque de sus primeros años.
¿Se sintió igual a los 80 que a los 25 o 35 años? No, responde. Para nada. Completamente diferente. “Tan solo la experiencia de tener 80. Experimentar la vida, tener familia, es muy distinto ahora que en mi juventud. La situación familiar es diferente. Tener una hija a la que crié desde el primer día fue muy distinto de mis otras dos hijas”. Morris es la quinta esposa de Scorsese; su hija, Francesca, acaba de cumplir 23. Antes de Morris, Martin cuenta que sus “matrimonios terminaron casi de inmediato. Hubo una fractura, hoy somos muy cercanos, pero de todas formas… me perdí esos momentos. Yo fallé, no ellas. Por otra parte, la familia está muriendo. Mis padres, mi hermano, casi todos, a lo mejor solo quedan dos primos. Estoy hablando de una familia en la que mi madre tuvo siete hermanos y hermanas. Mi padre tuvo ocho hermanos y hermanas. Todos tuvieron hijos. No queda nadie. Es como el final de Gangs of New York, cuando pelean en las calles, los entierran y el pasto cubre sus tumbas. Cruzando el río construyen edificios. Y olvidamos esas historias, a esos individuos y sus problemas”.
El lobo de Hollywood
Martin Scorsese da muchas vueltas. O más bien, platica con tal velocidad que se tiene que regresar dos o tres veces. Le gusta incluir todas las citas: cada película, cada director, cada desaire personal que se relacione con el punto al que quiere llegar. ¿Qué era…? Ah sí. ¿Acaso un largometraje debe ser lineal? Scorsese dice que siempre ha sido alérgico a empezar desde el principio y desarrollar a partir de ahí. “Me molesta la narrativa lineal”. Ahora bien, algunos de los directores de cine que respeta hacen justo eso. Raoul Walsh, King Vidor, Michael Curtiz. “Lo admiro, pero sé que no soy uno de ellos”. Maduró admirando a realizadores de otra clase: John Cassavetes, Stan Brakhage, Shirley Clarke, el new wave británico y francés. Directores “que te hacían darte cuenta de que podías empezar desde cero y reinventar el cine”. ¡Andy Warhol! “Warhol redefinió, o intentó redefinir, la propia gramática del cine. Hizo esta película, Sleep, en la que un hombre duerme durante cinco horas. En una toma. También está Empire. No estoy diciendo que sean obras maestras. Sino que te hace repensar qué es una película”.
Mmm, ¿en dónde estábamos? Ah sí, está hablando de cómo se pueden desarrollar o deconstruir las películas debido a Killers of the flower moon, que tiene la estructura elíptica de muchas de sus otras obras. Menos narrativa, más atmosférica, más información a través de la anécdota, las escenas, los personajes. A propósito de este largometraje, dice: “Lo que quise hacer, y no lo hice a propósito, no lo puse en palabras, pero cuando la empecé sentí que la estaba viviendo. Estaba viviendo ahí, con ellos. Viviendo en su mundo, inmerso en él. Por eso quiero que, a la mitad de la película, el público se detenga a pensar: ‘A ver, ¿con qué clase de gente estamos?’”.
¿Con qué clase de gente estamos? Hombres malvados. En palabras de Scorsese, Killers es una historia de amor, poder, traición y supremacía blanca. De una comunidad blanca que llega a la tierra de alguien más y sistemáticamente se empieza a apoderar de todo lo que puede, muchas veces mediante la violencia. “Me dio la impresión de que no fue uno o dos individuos, sino todos. Concluí que si son todos, entonces también somos nosotros. En otras palabras, nosotros como estadounidenses, somos cómplices”. Marty se imaginó en la misma situación. “¿Qué haría? ¿Me mantendría al margen? ¿Fingiría no haber visto nada?”
En este sentido, la película es una historia sobre Estados Unidos de la misma forma que The Irishman —sobre la mafia, los Kennedy, Jimmy Hoffa y el elemento criminal que contribuyó a construir nuestro siglo pasado— es una historia sobre Estados Unidos, e igual que The Wolf of Wall Street —sobre una forma particular de avaricia y esfuerzo implacables— es una historia sobre Estados Unidos. Esto se puede rastrear en todas las películas de Scorsese, hasta Mean Streets, la que asegura es sobre el sueño americano: “riqueza rápida por los medios necesarios”.
¿De dónde proviene este interés en Estados Unidos? Es una historia por sí misma. “Se remonta a mi inmersión en la educación católica en Nueva York y las escuelas católicas de mediados de los años 50 del siglo XX”. Como niño enfermizo, Martin no hacía otra cosa que ir a la escuela. “Mi hermano hacía sus cosas, los demás niños en la calle hacían las suyas. Yo tenía algunos amigos en la escuela. Pero creo que adonde quiero llegar es que descubrí que algunas cosas que me enseñaron tenían sentido. No necesariamente las monjas. Me refiero a un par de sacerdotes, en especial a uno que fue mi mentor. El padre Francis Principe.”
Scorsese habla mucho sobre el padre Principe. Por este hombre surgió su interés en la iglesia, por él creyó que sería sacerdote. “Y una de las cosas de las que hablaba se remonta a los primeros Premios de la Academia, cuando los transmitieron por televisión por primera vez. Creo que ganó On the Waterfront o From Here to Eternity, tal vez”. (Fue The Greatest Show on Earth; From Here to Eternity y On the Waterfront ganaron en los años consecutivos.) En la tele, que Marty vio en casa, había un Óscar gigante en el escenario. “Tenía como tres pisos de altura”. Al otro día, todos en la escuela hablamos de eso, menos el padre Principe, quien dijo: “‘¿Vieron esa imagen en la tele?’. Todos nos volteamos a ver. No sabíamos a dónde quería llegar. Continuó: ‘Era el ídolo dorado’. Era Moloch, aunque él no usó esta palabra. Y quiere decir que le rinden culto a un dios que representa el éxito”.
¿Qué tiene que ver? “Esas ideas se me quedaron. También un programa de televisión que escribió Rod Serling, Patterns, me influyó mucho. Años después, Scorsese filmó en ese mismo vestíbulo, el de Patterns para The Wolf of Wall Street, cuando el personaje de DiCaprio llega a su primer día de trabajo. Pero la idea es “la combinación de eso, cómo esos hombres se hicieron pedazos, distinto a 12 Angry Men, también muy reveladora porque fue la primera vez que vi lo que podía ser Estados Unidos”. Estados Unidos era cine, avaricia, adorar a ídolos prohibidos. Dinero, competencia y violencia. Estatuillas de la Academia tan altas y doradas que abarcaban la pantalla completa. “Ahora bien, te estoy hablando de una persona de 11, 12, 14 años, época muy formativa”.
Ninguno de sus compañeros de la época se convirtieron en Martin Scorsese y él nunca se convirtió en sacerdote, pero no importa. “Aquí estoy”, dice sonriendo. Quizás el director estadounidense más extraordinario vivo. “No me mudé a Roma”.
¿El último vals?
Es un hecho peculiar que Martin Scorsese no disfruta hacer películas. “No quiero hacerme el chistoso, pero la cosa es que hay que despertarse muy temprano”. Y nunca ha sido muy tempranero. Recuerda que, buena parte de su vida, “me quedaba leyendo o viendo películas en la tele hasta tarde, o haciendo tarea, o intentando escribir guiones. Vivía de noche, las calles estaban oscuras, nunca veía la luz. Me tomó muchos años entender en dónde se ponía el sol y por dónde salía. No sabía, no es broma. Lo aprendí en L.A. Subí por Sunset Boulevard hasta que llegué a Pacific Coast Highway, eran las siete y se estaba poniendo el sol: ahí lo vi”.
Le gusta tomar prestada una queja de Kubrick. “Le preguntaron qué era lo más difícil de dirigir. Y respondió: ‘bajarse del carro’. Porque cuando te bajas del carro, empiezan las preguntas”. Hoy, cuando Martin se baja del carro por las mañanas, mira a su asistente de director y le pregunta: ‘¿Hoy qué no puedo tener?’”.
Sin embargo, sigue trabajando. La filmación de Killers of the Flower Moon duró meses en la cúspide del verano en Oklahoma. “Lo primero, me recogieron en coche y vi unas praderas vastas y caballos salvajes. Unos caballos salvajes mágicos pastando”. También hacía mucho calor y hubo muchas tormentas. El presupuesto de la película, que financió Apple, fue de cerca de 200 millones de dólares, al parecer el mismo que para su película anterior, The Irishman, de Netflix.
Una contradicción fascinante de la carrera de Scorsese es que pese a su éxito —crítico y en épocas recientes, comercial— nunca ha encajado naturalmente en el sistema tradicional de estudios de Hollywood, y dedicó buena parte de las décadas de su juventud en busca de dinero y apoyo para hacer lo que quería hacer. Incluso sus numerosos éxitos en aquellos días podían parecer fracasos. “Alguna vez me dijeron, creo que a propósito de Casino: ‘Ganamos más o menos 60 millones por esa película y nos interesa ganar 360 millones’, algo así”. (Al final, la cinta recaudó 43 millones en Estados Unidos y 73 millones en el extranjero.)
Más recientemente, en este siglo, Scorsese se ha enfrentado a las expectativas de una industria que nunca ha querido lo que él quiere del cine, dificultades que en ocasiones lo han llevado a estar más cerca que nunca de renunciar. Gangs of New York (2002), un proyecto que le había apasionado durante años, estuvo en parte envenenado por su productor, Harvey Weinstein, con quien Martin peleó en virtud de su duración y presupuesto. “Me di cuenta de que no podía seguir trabajando si implicaba hacer películas así. Si era la única manera de hacer cintas, entonces no podía ser. Porque los resultados no eran satisfactorios. En ocasiones fue extremadamente difícil, no iba a sobrevivir. Acabaría muerto. Así que decidí que sería el fin”.
Después llegó The Aviator, en 2004, con Leonardo DiCaprio; la cual lo atrajo, “pude entender muy bien la obsesión del tema”. Pero además de Warner Bros., otro distribuidor fue Miramax, de Weinstein. “Me opuse, hubo una reunión y me obligaron. Ya estaba comprometido y no podía salirme. La filmación fluyó bien, la edición también, hasta las últimas semanas. Pero se entrometieron e hicieron cosas que me parecieron absolutamente crueles”. (Cuenta que Warner Bros. y Miramax redujeron el financiamiento y tuvo que terminarla con 500,000 dólares de su propio presupuesto.)
De nueva cuenta, Scorsese recuerda haber dicho: “Ya no voy a hacer películas”. Sin embargo, en 2006 se convenció de hacer The Departed otra vez con DiCaprio, otra historia que quería contar pero que, de nueva cuenta, se arrepintió cuando, al parecer, Warner Bros. le preguntó si uno de los protagonistas (DiCaprio y Matt Damon) podría sobrevivir (Alerta de spoiler: no sobreviven). “Querían una franquicia. No se trataba de una cuestión moral de que una persona viviera o muriera”. Se trataba de que un personaje sobreviviera para hacer otra película. El cineasta recuerda una proyección preliminar de la que todos —el público, los realizadores— salieron eufóricos. “Y los ejecutivos del estudio salieron decepcionados porque no era la película que querían. Querían la franquicia. Lo cual quiere decir: no puedo seguir trabajando aquí”.
The Departed le valió a Scorsese su primer y único Óscar (ha estado nominado nueve veces para un premio de la Academia). “Siempre me gustó que la Academia me nominara, pese a saber que no nos nominaron por Taxi Driver [la cinta fue candidata al Óscar, igual que sus protagonistas, Jodie Foster y Robert De Niro, pero no Scorsese ni su guionista Paul Schrader] y en el caso de Raging Bull, cuando no gané ese Óscar entendí que no era para mí. Pero siempre dije lo mismo: guarda silencio y haz las películas. No puedes hacer una cinta para ganar un premio. Por supuesto que me hubiera gustado, pero ¿y qué? Es decir, tuve que seguir haciendo cine”. Al día de hoy, Scorsese dice sentirse distante o no particularmente entendido por la Academia. “Tienes que vivir en una comunidad que en realidad es una industria. Tienes que ser parte de la industria en cierta forma… No sé si pienso como ellos. Me ocupo de mis asuntos”.
En cualquier caso, cuenta que ganar un Óscar “me animó a hacer otra película, Shutter Island. Resultó que mejor debí haber hecho Silence”, otro proyecto que le había apasionado sobre sacerdotes del siglo XVII que ponen a prueba su fe en Japón en donde se castiga el cristianismo. Terminó haciéndola en 2016, como parte de sus obras maestras tardías. Pero Shutter Island, una película acerca de la percepción y el autoengaño, de nuevo protagonizada por DiCaprio y distribuida por Paramount, “fue el último largometraje de estudio que hice”. Desde entonces, Scorsese ha buscado financiamiento independiente para sus títulos (Paramount las sigue distribuyendo en cines, con la excepción de The Irishman, que Netflix distribuyó brevemente en salas) y tal vez no es coincidencia que “se han reducido esas circunstancias contenciosas. Siempre hay algo, pero no al grado del que te describí antes”.
¿Qué crees que cambió con la industria para que un cineasta tan talentoso y dedicado como tú no pueda hacer las películas que quiere?, le pregunto. “Para empezar, la industria ya no existe. En otras palabras, estamos hablando de una industria de la que fui parte hace ¿qué? ¿50 años? Es como si a alguien que hizo películas silentes le preguntaras en 1970, ‘¿qué crees que pasó?’”. Desde luego, tiene sus teorías. Cree que a los estudios “no les interesa apoyar a voces individuales que expresan sus sentimientos o ideas personales con un presupuesto grande. Y ahora, encasillaron este tipo de cine en lo que denominan ‘independiente’”.
A Scorsese se le suele describir como defensor retrógrada del pasado, en parte por su trabajo con The Film Foundation, una fundación sin fines de lucro que ayudó a fundar y que desde sus inicios ha preservado y restaurado cientos de películas, pero no es tan sencillo. No cree que las salas de cine estén desapareciendo. “Creo que siempre habrá proyecciones en las salas de cine porque la gente quiere experimentar cosas en comunidad. Pero al mismo tiempo, los cines tienen que mejorar para hacer lugares a los que la gente quiera acudir a divertirse y ver algo que los conmueva”.
Le sugiero que los cines solo proyectan las películas que hace Hollywood y aquí radica el problema: si Hollywood solo hace películas basadas en cómics y franquicias y ciertos segmentos del público no quieren ver esas cintas, entonces nada los motiva a ir a una sala de cine. Me siento mal porque los comentarios escépticos de Scorsese sobre Marvel y las películas basadas en cómics le han valido muchas críticas. Y aquí estoy, fomentando críticas para él. Por favor quéjense conmigo y no con él.
Sin embargo, reconoce el problema en el exceso de entretenimiento de franquicias y cómics que hoy por hoy comprende la mayoría de lo que se puede ver en el cine. “El peligro es la consecuencia que ello tendrá en nuestra cultura porque habrá generaciones que crean que las únicas películas que existen son esas, que eso es cine”.
“Creo que la gente ya lo cree”, le digo. “Ya lo cree, lo cual quiere decir que tenemos que contraatacar con más fuerza. Y tiene que provenir de la comunidad. De los cineastas. De los hermanos Safdie, Chris Nolan, para darles por todas partes, sin descanso, ¿me explico? A ver cómo responden. Tienen que salir a hacerlo, reinventar. No quejarse. Pero es cierto, tenemos que salvar el cine”. Scorsese asegura que el séptimo arte puede ser cualquier cosa, no solo lo serio. Some Like It Hot, eso era cine, por ejemplo. “Pero, sí creo que el contenido manufacturado no es cine”.
Y continúa: “A lo que me refiero es a que se trata de contenido manufacturado. Es como si la inteligencia artificial hiciera una película. No quiere decir que no haya directores increíbles y gente de efectos especiales haciendo obras de arte hermosas. ¿Pero qué significa? ¿Qué te dan estas películas? Además de una especie de consumación de algo, que después eliminas de tu mente, de todo tu cuerpo. ¿Me explico? ¿Qué te dejan?”.
No es antitecnología ni tecnófobo. Le emociona Avatar: The Way of Water, IMAX y 3D, la experimentación formal y tecnológica, como a cualquiera. “Me emocionan las nuevas posibilidades. Pero hasta aquí llegué. Es lo que hago, es todo. Si Dios quiere tendré energía para hacer una más, o dos, y es todo. Hasta ahí. Uno sigue adelante hasta que ya no puede. A lo que me refiero es a que para descubrir qué demonios crees que puedes decir en este punto de tu vida, tienes que sacarlo de la profundidad de tu ser. Tienes que decir algo con una película. De lo contrario, ¿qué sentido tiene hacerla? Tienes que decir algo”.
Scorsese me contó que con frecuencia se preguntaba hasta cuándo podía seguir siendo la excepción a la regla, en términos de ser un director que continúa haciendo películas originales que dicen algo a esa escala, con grandes presupuestos. Incluso ahora, tiene más cintas en desarrollo, como una adaptación de Home de Marilynne Robinson en la que empezó a trabajar con Todd Field y luego con Kent Jones, antes de la huelga del Sindicato de Guionistas de Estados Unidos. Pero pregunta: “¿Por cuánto tiempo puedo seguir haciéndolo? Voy a cumplir 81. ¡No sé! Voy a seguir intentando hasta que me saquen cargando. ¿Qué te puedo decir?”.
Le pregunto si percibe su influencia en las películas contemporáneas que ve hoy. “Sí, la veo en algunos movimientos de cámara. Pero en general es una historia, una atmósfera. Definitivamente la veo en varias cosas. Uno no ve una película para aprender algo. Pero en el proceso de verla, puedes salir iluminado. Me cuesta ponerlo en palabras, pero iluminado en otro sentido”.
Por ejemplo, Archipelago, de 2010, escrita y dirigida por Joanna Hogg. “Fue una revelación. Y desde entonces, he tenido la suerte de producir sus otras cintas. No la vi para aprender, pero lo hice. Y creo que en parte el estilo que tengo ahora, o lo que intento hacer, mi enfoque en la cinematografía, tiene mucho que ver con ver largometrajes como ese”.
Pero sus tradicionales movimientos de cámara, esos gestos. “El punto es, ¿por qué hacerlos? Se han vuelto parte del lenguaje. Además, ¿tengo que demostrar que puedo hacer hermosos movimientos de cámara? ¿Como en Goodfellas? Ya los hice. ¿Tengo que hacerlos otra vez? Mm, no. No me conviene, de verdad. Estuvo bien una época, ¿me explico? Hay gente ahora que hace una edición competente y otra que la hace increíblemente hermosa. Pero no me interesa, ¿Cómo decirlo?, el aspecto técnico. En última instancia me interesa la acumulación de imágenes, de personas. Qué sucede con las personas. Hay gente ahora que hace esas cosas, movimientos de cámara. Lo están haciendo, yo tengo que hacer otra cosa, enfocarme en otros aspectos”.
Scorsese pasa buena parte de sus días en su casa adosada en el East Side, en el quinto piso, en un estudio pequeño y abarrotado con un sillón que se convierte en cama. “Aquí hago las películas”, me dijo una tarde de verano. Abajo está lleno de madera oscura, más afiches y habitaciones llenas de las cosas de su esposa: óleos, una copia original de Historic Families of America en un escritorio que le perteneció a su ancestro, el padre fundador, Gouverneur Morris. Vitrales que colocó el primer propietario, Bob Elliott; tres perros, una reja para ellos; un elevador, una necesidad médica, en el que Scorsese y todo el mundo se mueve por la casa. En su estudio, lleva calcetines azules sin zapatos. Me cuenta que la habitación está insonorizada. Su armario está cruzando el pasillo. También instaló una cocineta y una pantalla de proyección, así como una máquina grande y compleja que le regaló Steven Spielberg y que contiene miles de películas. “Él tiene una. A Francis [Ford Coppola, amigo de toda la vida] también le encantó”.
La luz tenue de la tarde que entra por la ventana crea una aureola en su pelo cano y célebres cejas. A su lado, en una mesita, había una pila suelta de hojas de papel cubiertas en caligrafía negra, fluida y urgente. “Estoy intentando tomar nota de lo que hago todos los días”.
Lo ha hecho desde 1988. En parte es terapia, en parte, un diario práctico que quiere quemar antes de partir. (Después me compartió que cambió de opinión: no las va a quemar.) Una de sus muchas obsesiones es el autoengaño. Es un tema en su obra. “Todas las películas que hago tienen mucho que ver con la confianza y la traición”. Como en Taxi Driver, cómo estamos atrapados en la mente cada vez más demente de Travis Bickle; o en las mentiritas que todos sus mafiosos en Goodfellas, Casino y The Irishman se cuentan para justificar sus actos. En Killers, el personaje de DiCaprio hace cada vez más mal, pese a que se oculta a sí mismo la verdad de sus actos. Scorsese me cuenta que se identifica con esto. Piensa constantemente al respecto. En cierto sentido, para eso es su diario. “La gente te pregunta: ‘cuando ocurrió este suceso en tu vida, ¿cómo te sentiste?’. Si es algo muy importante, puedo ir a buscarlo, leerlo y posiblemente avergonzarme de lo que escribí”.
“Quiero ser honesto conmigo mismo en la medida de lo posible”, continúa el realizador. “Y si soy honesto con mi trabajo, entonces tal vez puedo ser una persona honesta. Tal vez”.
Y en mi experiencia, Scorsese sí intenta ser honesto. Si le preguntas sobre la mortalidad inminente, por ejemplo, cosa que hice indeciso, te responderá con la verdad. La verdad, dice, es que “pienso en ello constantemente”. Me gustaría que pudieran haber estado presentes para escuchar lo que dijo después porque fue hermoso, y es muy difícil representar la belleza, pero Scorsese habló como 40 minutos cuando le hice esta pregunta impertinente sobre la muerte, y solo puedo dar una versión aproximada.
“Veo a mi alrededor y tengo que decidir en dónde terminará todo esto”, dice, señalando su estudio, todo lo que ha acumulado. “Tengo que deshacerme de todo. Fui un gran coleccionista, un glotón obsesivo de cine y libros. Y ahora tengo que deshacerme de todo”. En la parte trasera de su estudio había una serie de repisas tan atiborradas con fotos de sus amigos y sus hijas que no se podían ver los libros. “Mi pequeño mosaico allá atrás”. Eso también se tiene que ir. Los libros de cine detrás de las fotos, en la repisa, también. “En cuanto eres consciente de que tienes que soltar y de que vas a morir, todo cambia”.
¿De qué forma? “Aprovechas el tiempo, no lo desperdicias. Pero en este tiempo que aprovechas debes permitirte existir en el momento presente sin sentir que lo desperdicias. Únicamente existir. Mirar por la ventana —mira por la ventana— y ver la mitad de un árbol. Veo mis pósters de películas de los años 40, eran las películas que vi de niño”.
Señala la pared, afiches de Cat People, Laura, Out of the Past, Leave Her to Heaven. “Vi Out of the Past en una función doble con Bambi. De niño, esos carteles me prometían algo cuando iba al cine… En todo caso, se reduce a qué le dedicas tu tiempo porque hay que aprovecharlo, no lo vas a recuperar. Entonces hay un equilibrio entre permitirte existir —algunos le dicen ‘descansar’ pero en realidad no es descansar, es existir— y el deseo maniático de aprender todo a la vez. Todo”.
Empieza a mirar a su alrededor. “¿Qué tomos tengo aquí? Este es Ovidio. Este, lo empecé a leer anoche, es asombroso”, me enseña un libro sobre el dramaturgo isabelino Thomas Nashe. Me muestra otro: “el tutor de Shakespeare, Thomas Kyd”. Le encantaría regresar a la escuela, me cuenta. Le encantaría leer La divina comedia. Ya leyó todo James Joyce (además de Finnegans Wake), todo Tolstoi, todo Melville, todo Dostoievsky, pero le falta mucho. Como Oblomov, de Ivan Goncharov. Un libro sobre un hombre que se queda en cama sin hacer nada. “Solo quiere existir. Enamorarse implica demasiado esfuerzo. Será doloroso. Tener una amistad, demasiado esfuerzo. Y tengo muchas ganas de leerlo porque quizás el valor radica en… mira a nuestros perros. Existen, no pecan. ¿Me explico? ¿Qué pasaría si lo pudiéramos hacer? Pero al mismo tiempo, quiero leer sobre los acadianos y Ciro el Grande”.
Mira sus libros, sus proyectos cinematográficos, todo lo que quiere hacer, sabiendo que no podrá terminarlos. “Es demasiado tarde para seguir muchos caminos que quería seguir. Lo único que podría seguir, si eligiera la siguiente película, digamos Home. O si surge otra cosa que me haga decir: Ah, esto es para mí, tengo que hacerlo, podría hacerlo. Sí podría. Creo que puedo, siempre y cuando tenga la bendición de estar vivo y sano. Estoy involucrado con proyectos como productor que me hubiera encantado dirigir pero para los que ya no tengo tiempo. Hace diez años hubiera sido diferente”.
Me asegura que hay cosas sobre envejecer que no puedes comprender hasta que envejeces. “En The Irishman tenemos una frase. La enfermera le está tomando la presión y él dice: “no vas a entender hasta que lo vivas”. Es todo”.
¿Qué queda para Scorsese?
El trabajo, desde luego. La familia. La fe, en el caso de Scorsese. “Así crecí, me revelé, lo rechacé pero regresé. Pero esos son los temas que abordo. Así que debe implicar que sigo siendo parte de ello o que sigue siendo parte de mí. Después tengo que descubrir quién demonios soy. Es decir, cómo encaja esto en quién soy o cómo yo encajo, cualquiera de los dos. Flannery O’Connor escribe sobre la fe, la equipara a estar en un cuarto oscuro, tropezando, hasta que llegas al interruptor de la luz. Es un cuarto oscuro. Pero por ahí hay un poquito de luz”.
Agrega que el punto de que es demasiado tarde es que también es liberador. Le había preguntado cómo aprovecharía su tiempo. ¿Haría algo monumental, lo último? ¿Estar en paz con Dios? Pero me respondió que, en esencia, no hay resolución. Lo único que queda eres…tú. “No creo que sea cuestión de una última cosa monumental. Es cuestión de continuar, explorar. Hacer las paces con Dios, siempre es el caso. Es parte del proceso. A medida que envejeces es más evidente que ya no vas a tener tiempo. Así que es cuestión de enfrentar ese aspecto todos los días. Se reduce a con quién estás tratando, cómo estás tratando con ellos, de la mejor manera posible. Cuando dices ‘hacer las paces con Dios’, ¿crees que se trate de aprender el misterio de la vida? No sé cómo podrías obtener esta respuesta. No la vas a descubrir. ¿Se trata de expiar la culpa? Seguro tampoco pasará. Pero no importa porque de todas formas es parte de quien eres. Hay que aprender a vivir con ello. Cuando te pega, hay que reconocerlo: ‘Ese soy yo de nuevo. Es el mismo dolor. Está bien, voy a superarlo. Me volvió a golpear, no importa. Es el mismo problema que tuve hace 50 años. Está regresando’”.
Todas esas batallas contigo mismo, el individuo que conocías e intentabas conocer, cuyos defectos, esperanzas y sueños llevas años intentando resolver mediante tu trabajo desde el inicio. Todos esos enfrentamientos, el pasado que regresa una y otra vez: “Creo que lo que pasa es que los pones en su lugar. Y no quiere decir que no duelan”.
Sonríe, se encoge de hombros, como el neoyorquino que será siempre: “¿Qué puedes hacer?”.