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Canções de guerra, canções de amor

Não é suficientemente difundida, mas deveria, a história de como a canção Novo Tempo, de Ivan Lins e Vitor Martins, por muito pouco não foi gravada por Michael Jackson no álbum Thriller. Eles foram contatados pela produção, negociaram os termos do contrato, mas quando este foi enviado, não respeitava nada do acertado, tinha termos draconianos. Ele mesmo conta, em entrevistas à revista Época e ao jornal O Globo:

– E a história de que o Quincy (Jones, produtor de Thriller) tinha selecionado uma música sua para o disco Thriller, do Michael Jackson? É verdade?
Ivan – Sim, é verdade mesmo! Assim como Quincy , me deu uma ajuda inestimável (Quincy deu um grande impulso na carreira internacional de Ivan), o advogado dele conseguiu tirar minha música do Thriller (risos). Eles haviam escolhido Novo Tempo, minha e do Vitor Martins. Mas, quando chegou o contrato, não teve acordo. O advogado queria que a gente cedesse todos os direitos. Eu não podia assinar aquilo. A gente sonhava em fazer um grande sucesso internacional, mas não a esse preço. Na verdade, eu e o Vitor, quando recusamos o contrato, não sabíamos que a música já estava incluída no Thriller.

– Você sabe se ela chegou a ser gravada?
Ivan – Há alguns meses, me disseram que existe uma gravação do ensaio do disco. Mas, até agora, essa gravação não apareceu. Não sei se é verdade. Mas também não posso querer tudo, né? Hoje, eu faço piada disso. Se o Michael tivesse gravado Novo tempo, eu estaria morando nas Ilhas Fiji e vocês não teriam o prazer de ouvir minhas músicas (risos).

Enquanto os advogados se digladiavam, o Quincy chegou a me mostrar, por telefone, umas ideias que estavam tendo para nossa música. E o letrista ia ser Rod Temperton, que me ligou um dia para saber o que dizia a letra em português. Falei que era sobre esperança de um mundo melhor, e me lembro muito bem da frase que ele disse: “Oh, Michael is gonna love that!” (O Michael vai adorar!”)

O que é que tornou a obra de Ivan Lins o sucesso internacional que é hoje, querida e gravada por cantoras como Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan e Carmen MacRae, entre outras? Para além da inegável qualidade, da relação harmonia/melodia e da estruturação sólida de suas canções, há algo mais, que talvez possa ser definido como um sotaque específico que, sem perder a referência brasileira, torna-se palatável e mesmo traduzível facilmente. Isto se dá sem dúvida pela influência jazzística que Ivan carrega desde o começo de sua carreira. Mas há algo mais, que envolve mesmo as letras de Vitor Martins. Não se trata tanto das referências à cultura brasileira. Estas são tão encontráveis na obra de Ivan quanto nas de Caetano Veloso ou Chico Buarque. O que as faz diferentes e permite uma abordagem mais fácil por parte do estrangeiro é a forma destas referências. Boa parte das canções de Caetano, por exemplo, exige do ouvinte um mergulho aprofundado no universo que as alimenta, sem o qual perdem bastante em termos de leitura.

Tomemos uma canção como O Estrangeiro, de que já tratei aqui, há tempos. Mesmo que a canção possa ser ouvida sem se ter em mente questões específicas do Brasil, sem dúvida perde-se muito ao não levá-las em consideração. Nas canções de Ivan, obviamente isto também ocorre, mas de modo diferente, e mesmo em menor grau. Numa palavra, e correndo o risco de fazer uma generalização, elas sobrevivem melhor à desreferencialização. Permanecem muito mais íntegras que as de outros compositores, mesmo quando recebem versões. Sua ênfase composicional está na construção da canção, mais do que na construção de diversas camadas de leituras. ou estas leituras atuam de forma muito mais independente umas das outras.

Isto também não significa que Ivan tenha se descolado da realidade brasileira, muito ao contrário, já que ele é um militante político desde o início de sua carreira, e nunca se furtou de tratar do assunto em suas canções. A própria Novo tempo é fundamentalmente um balanço da abertura política em curso no ano de seu lançamento, 1980, logo após a aprovação da Lei da Anistia. No entanto, isto não teria impedido que Michael Jackson a tivesse gravado com a intenção determinada por Ivan no telefonema de Rod Temperton: uma canção sobre a esperança de um mundo melhor. A significação política brasileira não a diminui, mas o caráter universal se superpõe e, dependendo da circunstância, se impõe. Uma canção do mesmo período de Chico Buarque dificilmente teria a possibilidade de ser lida desta forma, o que não a torna nem mais nem menos datada. É de diferenças no ponto de partida da criação artística que estamos tratando.

Os álbuns e as canções de Ivan na segunda metade dos anos 1970, primeiros anos de sua parceria com Vitor, são ao mesmo tempo os momentos de amadurecimento da forma composicional de Ivan, que o levaram a ser descoberto pelo produtor Quincy Jones (através do percussionista brasileiro radicado nos EUA Paulinho da Costa), que apresentou sua música a inúmeros músicos norteamericanos, e uma etapa de participação política muito intensa. Neste período, enquanto seu som se tornava mais internacional, ele fazia um inventário e um balanço particulares do Brasil, revendo o passado e apontando o futuro. Novo tempo é como que a conclusão deste processo, que se inicia muito antes.

Aos Nossos filhos – 1978

O anti-acalanto que encerra o álbum Nos dias de hoje é um acerto de contas com o passado, na forma de uma carta para o futuro. Ivan e Vitor rememoram os anos de chumbo, que então aproximavam-se vagarosamente do fim, e expressam a tênue esperança de dias melhores, ainda que não para eles próprios. Nas canções de Ivan, um elemento interessante de ser analisado é a terminação das frases musicais. Assim como os saltos melódicos amplos, um dos elementos que o torna preferido dos intérpretes, a terminação ascendente é quase uma marca registrada dele, expressando de certa forma um otimismo implícito, quase sempre traduzido em versos correspondentes por Vitor Martins. Em Aos nossos filhos, no entanto, os versos finais da primeira e da segunda estrofes (o ciclo de três estrofes se repete na segunda parte) terminam descendentes, como a expressão de um cansaço, um desânimo após uma luta intensa, ao passo que a terceira estrofe, de melodia repetida na última, termina ascendente, mas por sua vez carregada de tensão, como que num esforço sobre-humano de otimismo, num rasgo de esperança quase forçado.

Aos nossos filhos é o retrato de um tempo sombrio e de sua herança. Mas no álbum seguinte, Ivan e Vitor trariam uma canção que seria como que a demostração do caminho da mudança a ser trilhado.

Começar de Novo – 1979 (em gravação mais recente)

Começar de novo é a demostração cabal da dicotomia política/amorosa de Ivan Lins. Em seu sítio eletrônico, o próprio Ivan conta que ela foi composta com a intenção de ter uma dupla leitura:

A letra, que não traz definição de gênero (não fala nem no feminino nem no masculino), na verdade era uma profunda e muito criativa crítica à ditadura militar, com menções inclusive ao presidente Figueiredo, mas elaborada de maneira que a ambigüidade não prejudica nem a crítica política e nem o sentido amoroso da canção, além de ter conseguido driblar a terrível censura que sofriam os artistas da época.

(A menção a Figueiredo está nas esporas, já que ele era um entusiasta de esportes hípicos, e chegou a declarar que preferia cheiro de cavalo ao de povo.)

O uso deste duplo vínculo político/amoroso não era novidade na MPB que driblava a censura pra se manifestar contra o totalitarismo. Entre muitas outras, Apesar de você, de Chico Buarque, usava este mesmo expediente. A diferença é que a canção de Chico mal disfarçava sua índole, mantendo as duas leituras geminadas, interdependentes – o que não a impede de se perenizar para além do contexto específico para o qual foi feita. Prova disso é justamente a reação da censura, ao finalmente se dar conta do caráter subversivo da canção – os compactos à venda foram recolhidos e a Apesar de você foi peremptoriamente proibida. Começar de novo, por sua vez, tornou-se abertura de uma série de sucesso da Rede Globo, Malu Mulher. Embora esta série tenha sido considerada avançada para a época pelo viés feminista, por retratar uma mulher descasada e com vida profissional, ainda assim, nela a leitura da canção de Ivan Lins é predominantemente da relação a dois, e isto se dá porque as duas leituras possíveis permanecem independentes. Isto permitiu, por exemplo, a versão em inglês de Alan & Marilyn Bergman cantada por Barbra Streisand, com o estranho título de The island (!)

De qualquer forma, Começar de novo representa um passo adiante em relação a Aos nossos filhos. Diferentemente desta, tem todos os versos terminados em curva ascendente. Permanece a tônica da avaliação do passado versus apontamento de possibilidades de futuro, mas desta vez a visão é eminentemente otimista, e as benesses que virão serão aproveitadas não pela geração segunte, mas pelo próprio eu lírico. Retomada pessoal/coletiva que abre caminho para

Novo tempo (o título está errado no vídeo) – 1980

Novo tempo é uma das canções mais otimistas que se pode imaginar, uma trilha sonora da abertura política, com a anistia no ano anterior, e que desembocaria na redemocratização poucos anos depois. O furação parecia ter passado. Ao contrário das baladas precedentes, Novo tempo tem um andamento apropriado para uma caminhada, o que pode trazer a associação com uma manifestação popular, reforçada pelos versos a gente se encontra / cantando na praça (particularmente, me lembra Penny Lane, com o piano bem ritmado dando o tom da atmosfera otimista de ambas – impressão reforçada especialmente quando um trompete faz frases de ligação entre as estrofes, assim como na canção dos Beatles.)

Ivan usa aqui um recurso recorrente em suas melodias: a frase que vai sendo repetida cada vez mais aguda, como em Estamos crescidos / estamos atentos / estamos mais vivos e no refrão (agora frases descendentes, mas sempre com um salto para o agudo na última sílaba, como que não admitindo o menor traço de desânimo) Pra que nossa esperança / seja mais que a vingança / seja sempre um caminho / que se deixa de herança. Porém, desta vez o agudo final não soa como um esforço, mas como uma consequência natural, uma conclusão, uma reafirmação: dias melhores já estão vindo.

Dois termos usados por Vitor Martins em Novo tempo traçam a continuidade com as canções anteriores: Pra nos socorrer, verso repetido várias vezes ao longo da canção, com o verbo aplicado de forma pouco usual, assim como em Começar de novo (no verso Ter me socorrido); e, de forma mais sutil, os versos finais, citados logo acima, todos eles uma resposta a Aos nossos filhos. Apenas dois anos antes Ivan e Vitor pareciam mal enxergar um legado a ser deixado, a ponto de pedirem uma espécie de herança às avessas: Quando colherem os frutos / digam o gosto pra mim. Apesar de tudo, havia sementes plantadas, mas a realidade só justificava o canto acabrunhado de um pedido de perdão. Novo tempo é o panorama oposto: as sementes estão frutificando, não há porque pedir perdão. De certa forma, é a canção dos filhos: apesar dos castigos / estamos crescidos.

E no entanto, Michael Jackson (ou melhor, Rod Temperton, ou a síntese de Ivan para ele) não estava errado. Novo tempo é, sim, uma canção sobre a esperança de um mundo melhor, nada menos. Assim como Aos nossos filhos pode ser a carta de toda geração à seguinte, desde o início dos tempos. As canções de Ivan Lins e Vitor Martins tem esta capacidade de permitirem leituras sobrepostas porém estanques, e o fazem sem perder um pingo de sua densidade. Se o sucesso no exterior se dá em detrimento de uma das possibilidades de entendimento, pior para os gringos, e se Novo tempo não entrou em Thriller unicamente por desentendimentos jurídicos – e falo muito sério agora – pior para o Michael, que perdeu a oportunidade de trazer para seu universo (vide canções posteriores dele como Heal the world) e universalizar uma tremenda canção. Oportunidade que Elis Regina fez questão de não desperdiçar, e cuja inacreditável interpretação de Aos nossos filhos em um especial de TV em 1980 fica como brinde.

Discoteca Brasílica: Brasil, Querelas do

Elis Regina gravou Querelas do Brasil, de Maurício Tapajós e Aldir Blanc, no álbum ao vivo Transversal do Tempo, de 1978. Segundo o pesquisador André Luís Pires Leal Câmara, a ideia da canção surgiu de uma conversa de Maurício com o artista gráfico e músico José Maurício Porto, em que teriam falado da importância de os brasileiros conhecerem o Brasil.

Porém, tratar Querelas do Brasil como uma simples exaltação de belezas naturais, manifesto xenófofo ou mesmo o lamento de uma suposta decadência seria um enorme empobrecimento. Simutaneamente a este formato de inventário/manifesto, Querelas faz uma desconstrução da Aquarela do Brasil, a quem se referencia desde o título, e da própria visão de Brasil como uma cultura estritamente natural ou folclórica como a que é cantada por Ari Barroso, para depois reconstruir esta visão sob um ponto de vista modernista – ou seja, usando como referência muito dos avanços, não apenas estéticos, mas também ideológicos, da geração da Semana da Arte Moderna de 22.

Antes de entrar na análise propriamente dita, uma consideração: os modernistas de 22 pouquíssima atenção deram à música popular. Enquanto Villa-Lobos tocava na Semana peças de influência debussyana, os Oito Batutas de Pixinguinha excursionavam pela Europa. Porém, desde o Tropicalismo, tanto questões como técnicas do modernismo, como a narrativa estilhaçada, foram sendo trazidos para a música popular. Portanto, não chega a ser novidade o que Querelas faz. O que a torna interessante é sua capacidade de fazer uma reflexão direta sobre este tema da aculturação unindo forma e conteúdo, tanto na letra de Aldir quanto na música de Maurício.

O título referencial a Aquarela do Brasil não é simplesmente um trocadilho. O significado principal de querela, no dicionário Aurélio, é discussão, pendência. A transformação de aquarela em querela anuncia, no lugar da exaltação, uma problematização do assunto. E corrobora com isso o motivo melódico inicial, que será desdobrado adiante> trata-se exatamente do mesmo motivo da introdução de Aquarela do Brasil, só que invertido! Ao usar em forma descendente o que era ascendente, fica clara também a intenção de mostrar como que o outro lado da moeda – em vez de cantar o Brasil nos meus versos, cantar também as possibilidades de cantá-lo, e o que é feito destas possibilidades.

Dito isto, vamos à intrincada letra do Aldir:

O Brazil não conhece o Brasil
O Brasil nunca foi ao Brazil

Tapir, jabuti, liana, alamandra, ali, alaúde
Piau, ururau, aqui, ataúde
Piá, carioca, porecramecrã
Jobim akarore Jobim-açu
Oh, oh, oh

Pererê, camará, tororó, olererê
Piriri, ratatá, karatê, olará

O Brazil não merece o Brasil
O Brazil tá matando o Brasil

Jereba, saci, caandrades
Cunhãs, ariranha, aranha
Sertões, Guimarães, bachianas, águas
E Marionaíma, ariraribóia,
Na aura das mãos de Jobim-açu
Oh, oh, oh

Jererê, sarará, cururu, olerê
Blablablá, bafafá, sururu, olará

Do Brasil, SOS ao Brasil
Do Brasil, SOS ao Brasil
Do Brasil, SOS ao Brasil

Tinhorão, urutu, sucuri
Ujobim, sabiá, bem-te-vi
Cabuçu, Cordovil, Cachambi, olerê
Madureira, Olaria e Bangu, Olará
Cascadura, Água Santa, Acari, Olerê
Ipanema e Nova Iguaçu, Olará

Do Brasil, SOS ao Brasil
Do Brasil, SOS ao Brasil

E aí se percebem os vários pulos do gato da letra de Aldir, que amplia o rol de belezas brasileiras a serem celebradas, a começar pela própria língua. Versos enumerativos como Pererê, camará, tororó, olererê / Piriri, ratatá, karatê, olará (além de Blablablá, bafafá, sururu, todas sinônimos de querela) não se referem a nada a não ser a própria sintaxe. Em versos como estes, Aldir celebra a possibilidade que a língua portuguesa (com suas influências múltiplas, indígenas e africanas principalmente) lhe dá de criar versos como estes, com estas sonoridades onomatopéicas e abertas que a vocalização de Elis só faz acentuar e escancarar.

Aldir parte do vocabulário tupi para construir a letra de Querelas. Isto poderia levar a pensar numa espécie de purismo. Porém, lado a lado com as belezas naturais descritas pela Aquarela, vem também a releitura artística destas belezas, via arte: juntamente com tapir, jabuti, ariranha, aranha, sucuri, sabiá, bem-te-vi, há também Caandrades (Andrades: Mário, Oswald, Drummond); sertões, guimarães (Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa); bachianas, referente às Bachianas Brasileiras, de Villa-Lobos; Marionaíma, fusão do nome de Mário de Andrade com sua obra Macunaíma, (não por acaso, todos os citados são expoentes do movimento modernista); e tinhorão (ao mesmo tempo um planta ornamental e José Ramos Tinhorão, talvez o maior estudioso e pesquisador de nossa música popular). Com isto, Aldir põe em pé de igualdade nossa criação artística como um acrescentamento à Aquarela do Brasil. Se para Ari, a aquarela é pintada pela natureza, por Nosso Senhor, para Aldir e Maurício a pintura tem como autores também os Andrade, o Rosa, os artistas que recriaram e recriam esta beleza na sua arte – até eles próprios, por extensão.

E principalmente, mais que todos: Jobim akarore, Jobim-açu (akarore = “índios gigantes ou krenakore, kreen akrone, variantes do nome kaiapókran iakarare, que siginifica cabeça cortada redonda, segundo a Enciclopédia dos Povos Indígenas do Brasil. Açu = grande em tupi). E na última estrofe, o prefixo U Ujobim , significando pai em tupi. Não é por acaso que a nota mais aguda da canção, ao término da primeira e segunda estrofes, aconteça justamente em referência, em deferência a ele. Tom Jobim, em três modos diferentes, tem seu nome mesclado à língua tupi, de modo a ser entronizado, mais do que todos, como parte indissolúvel do próprio Brasil. Nele se configura a fusão, agora indistinguível, entre a terra e a visão da terra, entre o Brasil e a construção deste Brasil, e ao mesmo tempo como uma espécie de corolário deste Brasil, ao ter o nome posto como ápice melódico da canção. Jobim, o grande, o pai, sintetiza aquarelas e querelas em sua música, da qual Maurício Tapajós é discípulo e continuador.

Deixei propositalmente para depois aquela que é a marca registrada desta canção: o uso alternado das palavras Brasil e Brazil nos refrões, com grafia (e pronúncia) alternadamente brasileira e estrangeira. À luz destes últimos parágrafos, fica claro que ao conceito de Brasil estendido se contrapõe um conceito de Brazil que também resiste a estereótipos: não se trata de uma ameaça externa, mas de uma visão (ou falta de visão) interna. A crítica pela falta de valoração do nacional não corresponde a uma desvaloração do estrangeiro, e sim pelo não reconhecimento do que se é. Brazil e Brasil são, na verdade, o mesmo, as duas faces da moeda, ali, alaúde, aqui, ataúde, aquarela/querela, tentando se reconhecerem mutuamente. No último verso da canção explicita-se: só há o Brasil, só o Brasil pode socorrer o Brasil contra si mesmo. Se conhecer, se merecer.

No meio da última estrofe de Querelas do Brasil Aldir deixa de lado as belezas naturais e/ou artísticas e muda de tática, terminando a canção com uma lista de bairros do Rio de Janeiro. Bairros, em sua maioria absoluta, da Zona Norte, Oeste, até um município da Baixada Fluminense e um bairro deste município (Cabuçu, em Nova Iguaçu). A enumeração destes lugares, quase todos alheios à Terra de Nosso Senhor da Aquarela (Chico Buarque cantaria na canção Subúrbio: lá tem Jesus – está de costas), cantada com entusiasmo crescente por Elis, corresponde igualmente a esta visão ampliada do que é o Brasil, e um exemplo palpável do Brasil que o Brazil não conhece. O subúrbio do Rio de Janeiro torna-se um microcosmo do Brasil, reduzindo – ou melhor, exemplificando em termos geográficos uma questão que é também (ou principalmente) cultural.

O nome do célebre bairro de Ipanema, quase no fim da lista, poderia ser visto como uma espécie de concessão à cidade partida, um símbolo mesmo do Brazil que não conhece o Brasil, do Brasil para turistas, estereotipado em canções. De certo modo, é isso mesmo, mas não uma concessão, e sim uma conciliação. Querelas do Brasil não está, em última análise, em oposição à Aquarela, mas sim acrescentando-lhe desdobramentos. A letra de Querelas, como um espelho quebrado, mostra em cacos diversas facetas do Brasil, de forma próxima à que almejava Mário de Andrade ao fazer versos de poemas que deveriam soar como acordes harpejados, em que uma palavra se somava à seguinte em sonoridade: Arroubos… Lutas… Setas… Cantigas… povoar!, ou na visão literária do cubismo aplicado à literatura que Oswald tentou dar ao cubismo em alguns de seus escritos. Aldir consegue efeito parecido, com a melodia de Maurício que provoca a emenda das palavras e a coagulação de outras em neologismos. Não me parece que a querela de Aldir e Maurício queira separar. Muito pelo contrário, trata-se de um convite feito pelo Brasil. Que o Brasil trate de aceitar.

Em tempo: aqui, um estudo léxixo da letra, de onde tirei vários significados, de autoria de Jussara Dalle Lucca sob a orientação do pesquisador Marcos Napolitano.

P.S. a sugestão da análise de Querelas do Brasil veio do Francisco de Assis Furriel, do Blog do Chico, a quem agradeço.

Uma do Bôscoli

A capa do Segundo Caderno do Globo, semana passada, foi sobre o lançamento do livro A Bossa do Lobo – Ronaldo Bôscoli, de Denilson Monteiro. O livro trata, naturalmente, muito da personalidade provocadora e maledicente dele, mas também – e não podia deixar de ser – das enormes contribuições dele como compositor – com Carlos Lyra, entre outros – e produtor – ao lado de Luiz Carlos Miele, aliás um personagem à altura dele. Mas o que quero destacar aqui é uma pequena historia em particular que a reportagem do Luiz Fernando Vianna conta, que me espantou por ser tão decisiva no desenvolvimento da música brasileira. Transcrevo o trecho da matéria:

O outro aspecto é o do produtor com grande conhecimento do que fazia. Miele conta que estava presente no dia em que Bôscoli disse a Elis Regina que ela estava ensinando o Brasil a cantar errado, pois músicas como “Upa, neguinho”, “Menino das laranjas” e “Reza” eram tristes, não podiam ser interpretadas com a alegria que Elis esbanjava.

— Elis jogou uns vasos em cima dele, como de costume, disse que ele era um imbecil, mas no dia seguinte me ligou e falou: “Você sabe que o desgraçado está certo?”. Naquele dia, ela começou a se transformar na maior intérprete da música brasileira. Ronaldo precisa ter esse papel também reconhecido — diz Miele.

E basta isso para se ter noção da importância desta consciência que a Elis tomou em relação à interpretação, uma mudança de postura que influenciou decisivamente quase todo intérprete que surgiu nas décadas seguintes. Há cantores que cantam o prazer de cantar ou a beleza da canção, seja qual for ela, e outros que cantam a própria canção. Alguns parecem ter sempre o mesmo subtexto para tudo que escolhem cantar: veja como é bonita esta canção! Outros partem do princípio de que conseguirão chamar a atenção do ouvinte para esta beleza assumindo o texto (não apenas da letra, mas também musical) da canção para si, e desta forma, o realce da beleza da canção continua se dando, só que um nível abaixo na compreensão. A frase veja como é bonita esta canção! continua a soar, mas não de maneira imediata, e sim subliminar, digamos assim.

Esta discussão semiótica pode parecer um tanto irrelevante aos desavisados? Então vejamos na prática – lembrando que são duas canções de feição bem diferente entre si. Como Elis faria uma interpretação triste de Upa, Neguinho? Tenho certeza de que nos surpreenderia. Obrigado ao Bôscoli por lhe ter aberto os olhos.

Upa, neguinho – de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri

Caça à raposa – de João Bosco e Aldir Blanc

E, para que se tenha uma idéia de como Upa, Neguinho pode ficar, a gravação de Caetano Veloso para o álbum Edu Lobo SongBook.

Uma do Aldir

O artigo anterior do blog, de José Miguel Wisnik, sobre os misteriosos meios por que uma canção se torna nossa, de como é possível que uma melodia tem de guardar nela significados que vão além dela mesma e se imiscuem na vida de quem as ouve, multiplicando-os exponencialmente, me lembrou uma história em que isto ocorre numa tal grau que compreende-se o processo, ainda que não racionalmente, mas no mesmo nível em que ele se dá – no centro do que na falta de outro nome chamamos de coração, como Wisnik diz. Quem conta é Aldir Blanc, é eu reconto de memória, de modo que se soma na narrativa os eventuais romanceamentos da repetição na lembrança e o estilo particular, meio rodrigueano, do próprio autor – que a vivenciou realmente.

Conta Aldir que um dia estava num bar zurrapa de um largo da lapa qualquer, quando, na mesa ao lado, começou uma altercação entre dois sujeitos – dois caras bem grandes, sendo um deles um negão com qualquer coisa entre dois e três metros de altura. A desavença foi num crescendo, da discordância passando aos xingamentos e desses às ameaças físicas, e o Aldir na mesa próxima, já muito receoso do momento em que começassem a voar garrafas, mesas e cadeiras, procurando onde poderia se refugiar.

Pois foi então que o inesperado fez uma surpresa: bem no instante em que o Aldir pensou que os dois brutamontes iam partir para as vias de fato, justamente o maior deles, o tal negão, vociferou: “Eu só não vou lhe partir a cara agora mesmo porque está tocando a MINHA música!”

Dito isto, o gigante se recolheu a uma mesa mais afastada, colocou a cabeça entre as mãos e (permitam o estilo) prorrompeu a soluçar como uma criança. Nos pobres auto-falantes do boteco, a voz de Elis Regina interpretava Dois pra lá, dois pra cá, de João Bosco e Aldir Blanc.

Aldir afirma que depois de ter visto isso, deixou de considerar Dois pra lá, dois pra cá como uma música sua – esta e qualquer outra, aliás. Dois pra lá, dois pra cá é daquele negão – e de qualquer um que tenha a capacidade de senti-la tão a fundo. E quem sou eu para discordar?

Wisnik recorda

Volta e meia cito o José Miguel Wisnik aqui. Não é por acaso. A formação dele, que é professor de literatura, tem a ver com a minha em comunicação. Isto faz com que a leitura musical dele extrapole para questões de história, semiótica, sociologia e até psicologia, exatamente como almejo fazer neste blog. Wisnik escreve aos sábados no jornal O Globo. Transcrevo seu último artigo, sobre o documentário Uma noite em 67 – e sobre a noite propriamente dita, da final um festival que ajudou a moldar a produção da música brasileira nos 20 anos seguintes, no mínimo.
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Não me lembro exatamente porque fui sozinho ao Teatro Paramount naquela noite de 1967. Certamente nenhum dos meus amigos se animou a tomar a iniciativa de ir à final do Festival da Record, que aliás não era nada mais do que um momentoso programa de televisão, como frisam os próprios organizadores no comovente e empolgante documentário Uma noite em 67, de Renato Terra e Ricardo Calil (que só agora consegui ver). Talvez eu estivesse acostumado demais a ver o Santos de Pelé na Vila Belmiro, nos anos imediatamente anteriores, e continuasse buscando a faisca do acontecimento ao vivo. Mas, além de tudo, eram mudanças decisivas na minha vida que estavam em jogo ali.

De 66 para 67 a importância pública e notória da canção no Brasil deu um salto exponencial, no olho do ciclone que vinha se armando para 68. Garotos de classe média em torno dos 25 anos, formados pela escola pública e pela Bossa-Nova, chegados à universidade na onda do movimento estudantil e da canção de protesto, ocupavam o horário nobre quase todos os dias da semana na emissora cuja audiência chegava com facilidade a 80%. Estavam ligados ao samba e também à poesia de Vinícius de Moraes e, com ela, também à de Drummond e Cabral, aos Violões de Rua e ao CPC, a Clarice e ao Cinema Novo.

Eu, que estudava piano clássico e que fazia o primeiro ano do curso de Letras numa faculdade em ebulição política, sem saber como juntar as pontas de tudo isso, fui atraído para o turbilhão do festival como quem vai ao mesmo tempo para o abismo e para a salvação. É que nele a música, a literatura, a arte, a vida, a política estavam todas cozinhando no calor da hora. Eu, que acabava de mudar da província para a metrópole (província em termos, porque Santos era, em música de vanguarda e em futebol, completamente cosmopolita), acabaria por abandonar pouco depois o estudo de piano de concerto no qual eu tinha apostado muito e mergulhar na literatura, embora mirando na promessa da canção. Era nela que meus dilemas se resolviam.

Acho que foi com muitos desses sentimentos que os meus 18 anos se posicionaram naquele mezanino frenético do Teatro Paramount que meus olhos agora veem no filme, mas de onde meus olhos continuam vendo o filme daquela noite em 67. Por que ela dura? Em conversas com pessoas que viveram a época, motivadas pelo documentário, vejo a facilidade com que todos voltam a discutir acaloradamente as suas preferências como se o festival tivesse acontecido ontem (e como se fosse um jogo de futebol). Como no futebol, todo mundo tem um testemunho, todo mundo sente o festival como seu. Por que não? O documentário deixa que isso continue transparecendo para quem vem depois. Descartando a voz narrativa em off e a voz explicativa dos críticos e historiadores da música, apenas deixando falar a posteriori os diretamente envolvidos, que nos devolvem às imagens da época, o filme coloca o espectador de hoje e de qualquer idade num tempo e num lugar análogos ao de quem estava exposto ao som e à fúria do momento.

Mil vezes expliquei depois em aulas e palestras o consenso difuso que deu contexto aos primeiros festivais da canção, as contradições estéticas, ideológicas, comportamentais, que emergiram neles, a euforia compartilhada do Festival de 66 (da Banda e da Disparada), o ambiente caótico dos festivais de 68 (já próximos ao AI-5), e o lugar intermediário do Festival de 67 entre a euforia e a convulsão. Mas toda esta aula se cala diante dos minutos que antecedem a famigerada quebra do violão por Sérgio Ricardo, apresentados na íntegra. A imagem genérica bebe de novo na fonte feroz. Escuto, quase asculto, com curiosidade e certa repugnância, o rumor minucioso das vaias, que vai sendo realimentado pelos apelos inábeis ou inúteis do compositor, suas dúvidas estampadas no rosto a cada segundo, os aplausos impotentes que só aumentam o ruído, o clamor indistinto da disputa ideológica já descolada de seus alvos, a pulsão latente por um bode expiatório que afinal se dá em explosão.

A noite é cheia de infernos e céus, como as viradas de Roberto Carlos cantando Maria, carnaval e cinzas e de Caetano Veloso cantando Alegria, alegria. Passado o episódio de Sérgio Ricardo, Uma noite em 67 opta por focar os cinco premiados, seguindo por Roda viva, de Chico Buarque, Domingo no parque de Gilberto Gil e Ponteio de Edu Lobo, que abre e fecha o filme. Essas canções são hinos de uma época ainda suficientemente fechada no seu repertório estético e social para poder nos parecer totalizante, como se toda a sociedade e a nação estivessem implicadas ali, contrastadas com o Grande Outro da ditadura – e, de muitas maneiras, estavam. Há épocas sem grandes talentos, há épocas em que os talentos não estão visíveis. Aquele foi um momento, talvez o momento, em que os talentos eram muito grandes, e estavam muito visíveis. O espetáculo, mais do que dos seres espetaculares, era o dos seres especiais. Mesmo que ao preço do delírio e das vaias, o espaço se abria às diferenças, que ali estavam literalmente postas a prêmio. Por isso tudo é um momento inesquecível em si, a noite em 67, mesmo para quem não a viveu.

É claro que o grande ator é o Tempo, fazendo o seu trabalho, estampado na tela, nos rostos de ontem e de hoje, dizendo quem é quem, em mim, em você. Na voz de Elis que sobra por trás dos créditos cantando O cantador de Dori Caymmi e Nelson Motta, mesmo longe.

Sérgio Ricardo canta Beto bom de bola e quebra o violão

Elis Regina canta O Cantador

A Perfeição Equilibrista

Escrevi este artigo para a revista digital Arte Institucional nº5 em janeiro deste ano. Trago-o para cá não apenas para tê-lo arquivado num lugar, digamos, meu, mas para que quem não soube dele na época tenha acesso. Mais adiante trarei os seguintes.

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Passei anos procurando inutilmente a citação de “O Bêbado e a Equilibrista” em “Perfeição”. O encarte do álbum “Descobrimento do Brasil”, da Legião Urbana, é que trazia a informação da citação. Conheço o samba de João Bosco e Aldir Blanc do avesso desde que me conheço por gente, e virei também do avesso a composição de Renato Russo, sem nunca descobrir o menor indício.

Até que um dia, ao ouvir a música da Legião, tive o insigth repentino que valeu por uma epifania: a citação não estava na letra, onde eu a vasculhara em vão, mas na melodia! A linha dos últimos versos de “Perfeição”, os únicos que são cantados e não recitados raivosamente: “Venha, / meu coração está com pressa / quando a esperança está dispersa” retomava, mutatis mutandi, a que embala os versos iniciais da outra: “Caia / A tarde feito um viaduto / e um bêbado trajando luto”.

Sempre me perguntei também o motivo de uma citação com esta. É sabido que Renato sempre gostou de enfiar, às vezes à força, canções dentro da harmonia de outras, especialmente em shows, o que fazia “Ainda é cedo” virar um pout-pourri quase infinito às vezes. Mas outra coisa é colocar a citação na própria estrutura da música, como neste caso. Não se trata de improviso, é caso pensado. Passo a fazer um paralelo entre as duas composições.

Dez anos as separam. “O Bêbado e a Equilibrista” foi gravada primeiro no LP “Linha de passe” de João Bosco em 1979, no formato tradicional para que foi criada, o de samba-enredo. Mas logo depois Elis Regina se apropriou dela, no que o próprio João Bosco classifica como co-autoria, e, com o arranjo sublime do marido César Camargo Mariano, transformou o samba num hino. A canção, com sua referência velada a Herbert de Souza, o Betinho “irmão do Henfil” exilado pela ditadura militar, tornou-se o símbolo da Anistia e da esperança de tempos melhores para o país.

“Perfeição” é de 1989. Quando a primeira música foi lançada, passavam-se 10 anos do auge do movimento punk, com sua palavra de ordem “No future”. Renato e o Aborto Elétrico, seu grupo na época, beberam nesta fonte, numa Brasília de puro desencanto. Em “Perfeição” há ecos claros do punk nas guitarras distorcidas e na ironia avassaladora da letra: “Vamos celebrar a estupidez humana, / a estupidez de todas as nações / O meu país e sua corja de assassinos / covardes, estupradores e ladrões”.

Em 1989, para quem veio de Brasília e conhecia algo do poder, não havia muito o que comemorar. Pouco depois do lançamento do álbum, Fernando Collor de Mello venceu a eleição presidencial. Milton Nascimento, no álbum Yauretê, de 1987, compôs com Fernando Brant a “Carta à República”, espécie de resposta a “Coração de Estudante”, que também se tornara hino, só que da redemocratização: “Sim, é verdade, a vida é mais livre / (…) / mas a mentira voltou. / Ou será mesmo que não nos deixara?” E perguntava: “O que fizeram da nossa fé?” A esperança anunciada por Elis agora era “um sorvete em pleno sol”.

Para onde ir neste cenário? Renato Russo não tinha interesse, apesar de tudo, de passar mensagens de desepero, contra o qual lutava entre crises de depressão e problemas com drogas. “Já tentei muita coisa / de heroína a Jesus”, dissera ele em “L’age d’or”. E compusera uma canção baseada nos princípios budistas, “Quando o sol bater na janela do seu quarto”. Ele sempre tentara rechaçar inutilmente a imagem de líder da juventude, mas grande parte desta liderança provém exatamente das letras que, de certa forma apontam caminhos. E desta vez ele busca o caminho na retomada de uma esperança antiga, que se perdia. Basta confrontar os finais das canções citadas:

“A esperança dança / na corda bamba de sombrinha / e em cada passo dessa linha / pode se machucar. / Azar, / a esperança equilibrista / sabe que o show de todo artista / tem que continuar.”

E Milton Nascimento, na “Carta à República”, parece dar o tom e a deixa para Renato Russo cantar suas críticas terríveis:

“Foi por ter posto a mão no futuro / que no presente preciso ser duro / e eu não posso me acomodar / Quero um país melhor!”

E Renato reune os cacos de um país onde “tudo parece que é ainda construção / e já é ruína” (“Fora de Ordem”, Caetano Veloso), os cacos de esperança da chamada década perdida, e com eles reconstrói improvavelmente a fé no futuro no fim de sua letra demolidora, com a citação melódica que deu início a este artigo assegurando que não há outra saída senão tentar de novo e de novo:

“Venha! / Meu coração está com pressa. / Quando a esperança está dispersa / só a verdade me liberta, / chega de maldade e ilusão. / Venha! / O amor tem sempre a porta aberta / e vem chegando a primavera, / nosso futuro recomeça / Venha que o que vem é Perfeição.”

O Bêbado e a Equilibrista

Carta à República

Perfeição