Há muitas trajetórias percorridas para chegar Às Caravanas, e todas elas se cruzam.

Uma delas vai pelo desenvolvimento de sua obra, em especial de como o posicionamento político esteve presente nela. A obra de Chico Buarque permite muitas estruturações possíveis. Aqui vai uma, formada por duas pequenas e duas grandes fases.

A primeira e pequena fase é formada pelos três primeiros álbuns, tendo o quarto como transição. Têm em comum um universo bastante estrito e um tanto ingênuo de carnaval, malandragem, boemia, em canções como Juca, Olê olá e Tem mais samba. No quarto álbum, gravado já no exílio na Itália, a vida e a repressão chegam. Nele a semente da insatisfação plantada em Roda Viva se desenvolve em Agora Falando Sério, em que ele textualmente faz a mala e corre para não ver banda passar, renegando seu maior sucesso. E vai explodir em Construção.

A radicalidade tanto política quanto estética de Construção, com os arranjos de Rogério Duprat, inaugura sua segunda e mais prolífica fase, em que ele desenvolve tanto seu lirismo quanto sua atuação política. A parceria com Tom Jobim floresce, surgem as de Francis Hime e Edu Lobo, e ele coloca em alguns álbuns o título da canção que dá o tom de sua postura política naquele momento: Meus caros amigos, Almanaque. Sem contar projetos como Calabar, em que sua oposição ao regime é manifesta. Embora Chico sempre tenha sido um observador atento do mundo, neste período havia algo a combater que unificava discursos, e canções como Cálice e Apesar de Você tinham endereço certo. Então veio a redemocratização.

Pelas tabelas e Vai passar, do álbum de 1984, marcam a despedida de Chico de canções políticas num sentido convencional, já prenunciando a ênfase na crônica de costumes que viria a seguir. Os dois álbuns seguintes, de 1987 e 1989, iniciam temas que se desdobrariam adiante, como o sonho (em O Velho Francisco) e a substituição da visão macropolítica pelo olhar cuidadoso para a cidade e seus habitantes (Estação Derradeira), e que se tornam preponderantes a partir de

Paratodos. Este, com As cidades e Carioca, constituem uma trilogia informal, e seus títulos explicitam para onde Chico olha, com o foco fechando-se álbum a álbum. A partir daí, não se falará mais da luta contra um regime, pois o inimigo nem sempre é tão claro, mas por meio da crônica da cidade é possível enxergar talvez mais longe até do que quando se tratava de interpretar metáforas. Pois se é verdade que o monstro da lagoa ultrapassa o significado oculto de se referir a Médici e ganha novas leituras que lhe garantem atualidade, assim também a visão de Chico sobre o subúrbio carioca ou sobre uma imigrante ilegal nos EUA em Iracema voou dizem muitíssimo sobre os dias que vivemos, assim como o que nos trouxe até aqui.

As Caravanas é o exercício deste olhar em ponto extremo. Chico traça um retrato acurado da sociedade brasileira por meio do microcosmo específico da praia carioca. Desnecessário desenvolver o tema da praia como protótipo da democracia racial e da convivência entre classes, mito derrubado por uma divisão informal mas bastante firme entre postos e points. E é quando este limites são rompidos que os conflitos sociais (não só) brasileiros se veem representados com uma nitidez impressionante, e é quase natural que Chico a eleja o palco da dramaturgia de sua canção. Se em Carioca Chico cantou o arco de um dia na Zona Sul e em Subúrbio cantou o lado para o qual o Cristo Redentor dá as costas, As caravanas é a justaposição destes dois universos e o retrato da tensão entre eles, a ponto de explodir.

Um segundo caminho que leva Às caravanas passa pelo desenvolvimento da canção na obra de Chico, da discussão de seus caminhos e de seu encontro com o rap. Começando pela famosa entrevista de 2004 em que Chico, quase de passagem, aventa a possibilidade de fim do gênero composicional da canção como o conhecemos, levado de roldão por um fenômeno como o rap, que, na visão de Chico, de certa forma seria uma negação da canção (trato deste assunto detidamente analisando o rap em três artigos, aqui, aqui e aqui.

Adiante, em 2011, o rapper Criolo gravou informalmente uma versão de Cálice, de Chico e Gilberto Gil, em que atualizava o tema da repressão da ditadura para as quebradas paulistanas. Chico compôs uma resposta em rap e a cantou em seu show.

O namoro de Chico com o rap aprofundou-se em Subúrbio, quando ele o cita nominalmente outra vez, e em sua gravação de Ode aos ratos. Esta, oriunda do musical Cambaio, dele e de Edu Lobo, recebe cinco anos depois um adendo que baila entre o rap e o repente, com a melodia passando da linha reta ao modalismo nordestino, e simulações de scratch/remixagem na repetição de sílabas das palavras.

Porém, há um duplo aspecto a notar nesta aproximação entre o cancionista e o estilo que ele próprio considerou em algum momento que mataria a forma a que ele se consagrou. Chico flerta com o rap, sem almejar sequer fazer um rap, a não ser de brincadeira na resposta a Criolo. Em vez disso, ele tem o cuidado constante de preservar no seu discurso a indicação de seu lugar de fala. Chico não é o mané tentando se passar por malandro, nem o branco da zona sul que coloca o boné para trás e se declara MC. Sua persona artística, construída ao longo de décadas, não permite isto, nem ele tem esta intenção. Se os tropicalistas Caetano, Gil ou Tom Zé fizerem o mesmo, trarão significações diferentes, pelos diálogos diversos que estabeleceram com estes e outros estilos. Com Chico, a relação é quase formal, e isto por escolha dele próprio, pelas escolhas feitas por ele ao longo de sua carreira.

Pois Chico é fundamentalmente o continuador das conquistas da MPB, que conjugou a modernização não apenas harmônica da bossa-nova com a miríade de manifestações populares brasileiras, elaborando um repertório de procedimentos estéticos e técnicos para este encontro se dar em frevos, baiões, ranchos, além do samba que lhe serviu de fundamento. Chico é filho deste movimento, e não à toa afirma que hoje, depois da morte de Tom Jobim, sente sua música ainda mais presente em sua composição, e tudo o que faz, faz como se fosse para mostrar a Tom.

Em outras palavras, Chico sabe-se representante de uma vertente artística que tem uma identificação social e histórica específica. Seu ponto de vista não será o do marginalizado urbano, e mesmo quando utilizado o recurso do eu lirico deslocado, algo recorrente em sua obra, ele servirá para estabelecer em seu discurso um outro discurso que é o do autor, ou mais propriamente da obra em si. Então, quando em Bye, bye Brasil o protagonista da canção está telefonando de um orelhão em algum lugar do Brasil profundo e narra suas aventuras e desventuras de forma entrecortada, o que temos não é algo como a apropriação do lugar de fala de uma pessoa tão distante do universo pessoal de Chico, e sim a narração de algo que transcende à própria narrativa. O que interessa fundamental ou especificamente em Bye, bye Brasil não é se o eu lírico tem tesão é no mar ou está a fim de encarar um siri, mas o retrato conjunto de um país gigante e em transformação que ele nos traz.

Assim, em Subúrbio Chico estabelece uma conversação com a Zona Norte carioca, evocando seus bairros à maneira do rap, mas sem afirmar-se de lá como os rappers fazem – aliás, o mote da letra se inicia justamente na palavra lá, indicativa deste distanciamento. Em Ode aos ratos, o narrador não se confunde com sua descrição, antes há subentendido um espanto aliado à consternação no reconhecimento do semelhante, filho de Deus, meu irmão na criatura retratada, como o passante não reconhece no pedinte ou no pivete a humanidade, desumanizando-se ele também. E nAs Caravanas, Chico como que descreve as cenas que pode ter visto da janela de seu apartamento da Zona Sul, levando avante a crônica desde desreconhecimento.

Trata-se portanto de um posicionamento simultaneamente ético e estético. Pois Chico não tem interesse em fazer um rap por saber que não o faria com propriedade, mas tem interesse em colocar sua tradição cancioneira em contato com esta nova tradição que surge. E o caminho que ele escolhe é o da técnica, que permite este diálogo. Na Ode aos ratos vai pelo caminho já conhecido do repente, desbravado e utilizado pela MPB historicamente, tendo já incorporada sua influência, pelas similaridades entre este canto/improviso rimado e o rap. E o paralelo traçado se desdobra também em significados – pois afinal, nas grandes metrópoles do país, o nordestino frequentemente se confunde com o marginalizado retratado metaforicamente aqui.

Assim também, em Subúrbio, a melodia base varia no intervalo de tom, aproximando-se da entonação falada, para assumir a tensão da linha reta no verso fala na língua do rap. E nAs caravanas Chico como que dá outro passo adiante, reduzindo o intervalo inicial da melodia ao semitom. As Caravanas parte do intervalo entre a terça maior e a quarta do acorde da tônica para abusar de cromatismos ao longo de toda sua melodia. Chico vai até a fronteira possível do microtonalismo brilhantemente apontado por Tom Zé ao analisar o funk Atoladinha (mas aplicável ao gênero como um todo), mas não a ultrapassa, antes acena para o outro lado.

(Este debate em que o lugar de fala tem uma importância fundamental vai repercutir também na discussão candente que teve lugar sobre Tua cantiga, acusada de machismo. Chico já usou abundantemente o recurso do eu lírico descolado do discurso da canção como forma de criar tensão, com a canção como um todo afirmando o contrário do que seu personagem diz – dois exemplos clássicos são o Fado tropical e Mulheres de Atenas. Porém, em muitas outras o eu lírico se confunde com o autor, em especial suas canções de alcance político ou social, mas não só. Afinal, ninguém vai acreditar na desculpa esfarrapada que Chico deu à censura de que Apesar de você foi escrita para uma mulher muito mandona. Sem voltar ao assunto de Tua cantiga, cumpre apenas lembrar que a simples afirmação trata-se do eu lírico não é suficiente para estabelecer a mensagem de uma obra artística, seja ou não canção).

O que nos leva a um terceiro possível itinerário para chegar Às Caravanas, que são suas referências. Duas principais delas são apontadas no release do álbum, escrito pelo jornalista Hugo Sukman: o romance O estrangeiro, de Camus, e o tema Caravan, de Duke Ellington.

O estrangeiro conta a história de Meursault, francês radicado na Argélia (colônia francesa à época) e que mata um árabe, é preso, julgado e condenado. O crime ocorre numa praia, num dia de sol escaldante, e Meursault afirma que o sol e o calor insuportáveis o induziram a fazer o que fez.

Sol, a culpa deve ser do sol
Que bate na moleira, o sol
Que estoura as veias, o suor
Que embaça os olhos e a razão

Diz Chico no refrão dAs Caravanas, que contrasta fortemente com o restante da letra. Até então virtualmente todas as notas da melodia tiveram a mesma duração de colcheia, estabelecendo uma rítmica aproximada à do rap – pode-se dizer, um flow. Aqui, ao contrário, as sílabas são escandidas languidamente, acentuando seu efeito, quase como o delírio que acometeu Meursault. Como nas teorias deterministas que afirmavam ser impossível o desenvolvimento de uma civilização no clima tropical, o estrangeiro se vê ofuscado pela luz e perde sua racionalidade. No entanto, no romance de Camus só os estrangeiros têm voz e nome. Em 2016, o escritor argelino Kamel Daoud decidiu reescrever O estrangeiro, só que agora sob o ponto de vista dos muçulmanos, contando seu lado da história.

A referência dO estrangeiro aponta em múltiplas direções. Uma das principais é a de uma certa indiferença com relação ao outro, uma insensibilização ao diferente, com viés simultaneamente pessoal e social. Para além da relação com o romance, é possível traçar também um paralelo com a canção de mesmo nome de 1987, de Caetano Veloso. Ambas têm bastante em comum, em que pesem formas e estética muito diferentes. Mas passam-se as duas numa praia, e tratam, em última instância, do discurso fascista ganhando peso e importância (além de uma certa atmosfera de sonho). Porém, enquanto Caetano é confrontado diretamente com o discurso explícito (riscar os índios, nada esperar dos pretos), Chico assiste este pensamento nefasto tomar forma e ação.

E outro efeito da referência está na universalização do microcosmo, reforçado por Chico de diversas formas, a começar pela menção ao azul do mar de Istambul, outra capital árabe (e berço da civilização), logo ao pintar o cenário da narrativa. Chico, por assim dizer, internacionaliza o conflito praieiro em diversas instâncias, geográficas ao associar a turba do Jacarezinho a muçulmanos indo de 474 para o Jardim de Alah, histórica ao trocar caravana por caravela e rimar favela e Benguela. Chico diz implicitamente o que o Rappa já disse com todas as letras: Todo camburão tem um pouco de navio negreiro. Não só o sertão é do tamanho do mundo, mas a praia também pode ser.

Outro ponto a ser notado é o misto de medo, raiva (sua filha, diz ele adiante) e fascínio carregado de sexualidade da gente ordeira e virtuosa pelo populacho que chega. Os versos

Diz que malocam seus facões e adagas
Em sungas estufadas e calções disformes
É, diz que eles têm picas enormes
E seus sacos são granadas

são carregados de significação psicanalítica evidente, os falos simultaneamente apavoram e atraem. E em seguida, temos o magistral verso Com negros torsos nus deixam em polvorosa / A gente ordeira e virtuosa. A palavra nus pode ser ouvida também nos, passando de adjetivo a pronome oblíquo e mudando o sentido da frase, graças à pausa entre este verso e o seguinte, que revela quem é deixado em polvorosa (palavra igualmente dúbia. Horrorizados? Excitados?). Embora a letra oficial seja nus, com u, a escuta provisória do nos, com o, persiste por um segundo e meio antes de ser rechaçada pela continuidade da canção. Como se Chico subrepticiamente, por um instante apenas, deixasse de ser apenas o cronista, o estrangeiro que assiste da janela e se incluísse entre a gente ordeira e virtuosa, compartilhando a atração e repulsa pela horda do Arará

Mas o golpe de mestre de Chico, talvez não esteja na letra primorosa dAs Caravanas, e sim no campo especificamente musical. O tema musical dAs Caravanas deriva do de Caravan, de Duke Ellington.

Duke, negro, compõe um tema com sotaque árabe, que se torna um clássico do jazz – jazz ele mesmo nascido da cultura negra. A inspiração árabe na escala utilizada por Duke Ellington em Caravan traz à lembrança a microtonalidade melismática típica da música árabe, de um tipo bem diferente da do rap/funk. Porém, o desenho melódico escolhido por Chico, num jogo de alusões tanto a uma quanto a outra influência, consegue se equillibrar entre eles sem perder sua característica própria, numa emulação sem imitação. Os cromatismos dAs Caravanas acenam então numa tríplice fronteira.

Somente o contraste entre a citação melódica de Caravan e a temática da canção (com o empréstimo até mesmo do nome) poderia ser suficientemente claro. Mas Chico resolve tornar tudo mais explícito, e convoca Rafael Mike, do Dream Team do Passinho, para fazer beat box, a percussão vocal de tamborzão, ritmo do funk carioca. Então, simultâneo ao encontro explosivo entre Zonas sul e norte, Ocidente e Islã, ocorre também o encontro entre canção e rap, e entre Sir Duke e o funk carioca. Porém, ao contrário do choque civilizacional onde preconceitos afloram, da tensão e o conflito que são descritos em vários níveis de linguagem nAs Caravanas, este encontro, o único que acontece no âmbito estritamente musical, se resolve.

É como se Chico pretendesse desmontar antecipadamente a narrativa racista que é aplicada à cultura do rap e principalmente do funk, trazendo-o para dentro da canção e tirando desta um pouco de sua característica de crônica distanciada. A galera do Jacarezinho não se limita a invadir a praia, mas comparece também na música que narra sua invasão, e, ao contrário do romance de Camus, aqui ela tem nome e voz, e se afirma tão negra e tão digna de respeito quanto o jazz de Duke Ellington, parte da mesma herança.

As caravanas é um exemplo de como uma obra de arte pode sintetizar tantos ou mais significados que um tratado, e também de como pode conter um posicionamento político vigoroso sem perder um miligrama de sua densidade. Chico foi panfletário quando considerou haver necessidade. Hoje sua lírica é tão ou mais altissonante, e a maturidade a fez ganhar ainda em complexidade, sem a necessidade de palavras de ordem, mas com uma sutileza que mantém sua enorme capacidade de impactar. As caravanas é um retrato de nosso tempo por conseguir representar algumas de nossas inúmeras divisões, enquanto dentro de si realiza as comunhões destas mesmas forças que se digladiam. Que povos, classes, raças, gêneros ou habitantes da mesma cidade tenham a capacidade de se reconhecerem entre si, assim como tantas trajetórias diversas se encontraram para criar uma canção, é tudo que poderíamos desejar.

É um dia de real grandeza, tudo azul
Um mar turquesa à la Istambul enchendo os olhos
Um sol de torrar os miolos
Quando pinta em Copacabana
A caravana do Arará, do Caxangá, da Chatuba

A caravana do Irajá, o comboio da Penha
Não há barreira que retenha esses estranhos
Suburbanos tipo muçulmanos do Jacarezinho
A caminho do Jardim de Alá
É o bicho, é o buchicho, é a charanga

Diz que malocam seus facões e adagas
Em sungas estufadas e calções disformes
É, diz que eles têm picas enormes
E seus sacos são granadas
Lá das quebradas da Maré

Com negros torsos nus deixam em polvorosa
A gente ordeira e virtuosa que apela
Pra polícia despachar de volta
O populacho pra favela
Ou pra Benguela, ou pra Guiné

Sol, a culpa deve ser do sol
Que bate na moleira, o sol
Que estoura as veias, o suor
Que embaça os olhos e a razão
E essa zoeira dentro da prisão
Crioulos empilhados no porão
De caravelas no alto mar

Tem que bater, tem que matar, engrossa a gritaria
Filha do medo, a raiva é mãe da covardia
Ou doido sou eu que escuto vozes
Não há gente tão insana
Nem caravana do Arará

Antes de tudo, um difícil resumo da ópera, tantos são os detalhes. Se você já conhece bem o caso, pule os próximos quatro parágrafos, mas talvez haja detalhes que você não sabe. Dia 19 de março último, apresentava-se o espetáculo Todos os musicais de Chico Buarque em 90 minutos, de Claudio Botelho, com canções do Chico, em Belo Horizonte. Claudio, aclamado ator e diretor de musicais, decidiu incluir em um dos diálogos da peça um caco: Era a noite do último capítulo da novela das oito. Era também a noite em que um ladrão ex-presidente talvez tenha sido preso. Ou uma presidente ladra recebeu o impeachment?

Para sua surpresa, a platéia reagiu, primeiro vaiando, depois num coro de não vai ter golpe. Claudio reagiu de volta, a platéia começou a sair e pedir o dinheiro de volta na bilheteria (como o próprio Claudio ironicamente incentivou), a peça não terminou. No camarim, Claudio teve uma dura discussão com a atriz/cantora Soraya Ravenle. Lembrado por Soraya que a platéia e mesmo o restante do elenco tinham o direito de discordar de suas posições, retrucou: mas eu sou o produtor, eu sou o autor, eu sou o dono. E comparou o acontecido com a invasão da montagem de Roda Viva, do mesmo Chico, pelo Comando de Caça aos Comunistas em 1968, chamando a plateia de fascista.

Claudio teve outra surpresa ao saber que todo o acontecido fora filmado em celulares e colocado na internet. Sua página no Facebook foi visitada por milhares de pessoas protestando e ofendendo-o, acusando-o de fascista por sua vez e reafirmando o refrão não vai ter golpe. Temendo a repercussão, Claudio procurou entrar em contato com Chico Buarque, telefonando para seu empresário Vinícius França. Não se sabe o conteúdo da conversa, porém no dia seguinte Chico decidiu retirar a autorização de suas canções para uso de Claudio. Na prática, a última apresentação do musical na temporada, no dia seguinte, já havia sido cancelada, mas a decisão de Chico deixou clara sua insatisfação e foi por sua vez a deixa para ser acusado de censor por partidários de Claudio.

Último ato: dia 22, apenas três dias depois do imbroglio, Claudio Botelho apagou de sua página no Facebook as opiniões exaltadas contra o governo federal e o PT, incluindo hipóteses delirantes de que Lula daria um golpe de estado com as Farc, e postou uma carta-retratação-pedido de desculpas (http://teatroemcena.com.br/home/claudio-boelho-publica-carta-aberta-com-pedido-de-desculpas-errei/). reconhecendo a soberania de Chico sobre sua obra e deixando de lado a comparação com o episódio de Roda Viva. Fim.

Fim nada, pois aqui começam as perguntas. Comecemos pelas mais óbvias, feitas por muitos logo após os acontecimentos: Claudio Botelho tinha o direito de inserir o caco na peça? O público tinha o direito de reagir como reagiu? Chico Buarque tinha o direito de cancelar a autorização de uso das músicas?

Qual o limite para um caco? Um caco é naturalmente uma intromissão do ator na autoria de uma peça teatral. Claudio era o autor do texto que recitava, o que lhe daria, em princípio, direitos ilimitados. Porém, há duas coisas a considerar. Primeiro, que estes textos de Claudio eram secundários diante dos textos que efetivamente são o motor do musical em questão, as letras das canções de Chico. E segundo, o fato de o caco inserido por ele ter relação direta com um momento de radicalização política do país, e portanto ser em si uma ação política. Estas considerações, portanto, mudam um pouco as perguntas. Claudio tinha o direito de colocar o caco que colocou numa peça cujo texto fundamental era de outra pessoa? E tinha o direito de se colocar politicamente neste caco, da maneira como se colocou?

Estas perguntas são geradas também por dois outros fatores: primeiro, Chico Buarque vinha se posicionando politicamente na direção contrária à de Claudio, ou seja, se este defendeu o impeachment da presidente Dilma e a prisão de Lula, Chico discorda frontalmente. E segundo, a obra de Chico, com seu viés político essencialmente de esquerda, dificilmente admitiria um posicionamento como o de Claudio associado a ela. Diante disto, surgem outras perguntas: A opinião do autor das canções (que contém em si um posicionamento genérico) em uma situação específica como esta deve necessariamente ser respeitada pelo intérprete? E até aonde se pode subverter ou desafiar este posicionamento genérico da obra?

Deixamos de lado provisoriamente os questionamentos sobre a platéia e Chico, mas cabe voltarmos a eles. A comparação feita por Claudio Botelho entre este episódio e o da peça Roda Viva foi considerada descabida por quase todas as pessoas que externaram sua opinião na mídia. O motivo é simples: o CCC era um grupo paramilitar que planejou a invasão, agrediu os artistas e depredou o cenário. Já no musical de Claudio, além de nenhuma violência física ter acontecido, a reação da platéia foi espontânea diante de algo totalmente inesperado.

Porém, ainda assim, persistem as perguntas: Até que ponto o público tem o direito de interferir e questionar o posicionamento do autor/interprete? Neste caso específico, tratava-se deste questionamento, ou da dicotomia entre o pensamento de Claudio e o de Chico? Ou entre o pensamento de Claudio e a obra de Chico? A platéia estava cobrando coerência do intérprete com a obra do autor, cobrando que seguisse a postura política individual do autor, ou apenas censurando sua posição? Ou mesmo considerando-se ofendida pela forma agressiva com que esta posição foi posta? E quanto a Chico, é certo que, legalmente, ele tem o direito de conceder e cancelar o uso de suas composições a quem lhe aprouver. Porém, as mesmas perguntas acima podem servir para ele. Até que ponto o autor tem o direito de determinar a interpretação de sua obra? Até que ponto pode agir contra interpretações que vão na direção contrária às que quis imprimir?

Há ainda algo a ponderar, anterior mesmo a tudo o que aconteceu, e que tem a ver com a natureza mesma da interpretação que Claudio deu à obra do Chico. E para isto é preciso ir um pouco mais fundo na leitura de suas canções e musicais, enxergando neles uma postura política não apenas no estrito senso, mas também em suas escolhas estéticas. Pois não há nada mais distante do universo broadwayano, estilo da montagem de Claudio, que a obra de Chico. Musicais como a Ópera do Malandro, ao contrário, tratam de se desvencilhar do glamour para retratar o submundo, os deserdados, sem romantizar os retratos que faz. Seria possível afirmar que a semente do choque entre autor e intérprete que ocorreu já estava plantada na concepção mesma do espetáculo, e que a radicalização política apenas trouxe esta contradição à tona, tornando-a insuportável?

E por este caminho chegamos na relação entre a estética e a política. Se o pecado de Claudio Botelho foi contradizer em sua fala a direção política geral da obra de Chico, se ele tivesse feito o contrário, ou seja, manifestar-se contra o impeachment de Dilma e a prisão de Lula, qual teria sido a reação da plateia? Sem dúvida, havia também nela pessoas que concordavam com a opinião de Claudio, mas que, ou foram minoria, ou não se manifestaram. Ou o pecado de Claudio foi, de fato, apenas tentar aplicar a um caso específico da situação atual a orientação política mais geral das canções e Chico (mas que já serviram também a casos específicos durante a Ditadura)? O problema foi a aplicação dada ou o simples ato de fazer esta aplicação?

Ou, generalizando: a obra de arte é tão mais perene quanto menos tenha a pretensão de ser política? Ou, inversamente, ela será sempre política, e perderá valor apenas ao sobrepor este aspecto ao estético? E será mais universal quanto menos específica? Mas a famosa frase atribuída a Bertold Brecht diz justamente o contrário: se queres ser universal, canta tua pequena aldeia. A obra de Chico durante a Ditadura Militar tratava diretamente de política, mas, por causa da censura, tratava sempre de colocar a questão politica sob outras camadas de significado, e estas camadas são um dos motivos de sua valorização artística hoje. Mas o fato de estas camadas de leitura serem uma consequência da necessidade de driblar a censura muda a valoração sobre as canções?

Tomando um exemplo clássico, ao ouvir a canção Cálice, que se tornou um hino contra a censura e o próprio regime, será necessário ao ouvinte saber que os versos “atordoado permaneço atento / na arquibancada pra a qualquer momento / ver emergir o monstro da lagoa” se referem ao presidente Médici, que tinha um apartamento no bairro da Lagoa, no Rio de Janeiro, e costumava assistir jogos no Maracanã? Esta informação não foi importante para que a música ganhasse a importância que ganhou. A referência a algo específico ajuda, atrapalha, ou não importa?

O meio de intervenção da obra de arte com a realidade é unicamente a estética? Se assim for, terá sido esta a regra violada por Claudio Botelho, ao abandonar por alguns segundos a obra de arte que interpretava para tentar atuar diretamente na realidade. E a revolta do público passa a ser com este abandono, com a sensação de ter sido enganada, tendo ido assistir um musical (de uma obra que tem contudo uma postura política conhecida) e recebido, entremeada como uma propaganda subliminar, uma declaração política. Explica também a reação: assistir calada esta declaração soaria cúmplice, seria uma espécie de assentimento implícito. Além disso, o abandono da obra por parte de Claudio, ainda que apenas por alguns segundos, foi a deixa para a platéia também abandonar seu lugar convencionado e partir para o protagonismo: o pacto do teatro (ao menos o deste espetáculo, com sua convenção particular) foi rompido. Seguindo esta noção (da intervenção da arte na realidade via estética) até mesmo a reação de Chico cancelando a autorização é explicada como uma desaprovação ao fato de Claudio ter rasgado o cenário para agir diretamente.

Mas toda esta interpretação, por completa que seja, revela-se insuficiente, por simplesmente deixar de lado a própria realidade a ser atingida pela arte, e que por sua vez interfere nela de volta – ou seja, neste caso o momento político, que se imiscuiu na peça e no debate ao ser invocado por Claudio. Quase todos naquele lugar tinham também suas próprias opiniões políticas, que guiaram suas ações tanto quanto as decisões estéticas de autor e interprete e suas relações. Claudio, ao inserir seu caco que incluía um julgamento de valor com relação indireta com as canções de Chico, como que interrompeu a peça por cinco segundos para um comício, pressupondo, talvez ingenuamente, a concordância do público. Caso esta concordância ocorresse, talvez ele tivesse sido aplaudido em cena aberta por sua intervenção. Isto mudaria a direção dos acontecimentos seguintes? Mudaria a interpretação dada a eles? É possível desvincular esta sequência de eventos da ambiência politica que a gerou? É benéfico fazer esta desvinculação? É possível ser imparcial?

Por fim, uma última hipótese: O caco de Claudio, fato gerador de toda esta polêmica, foi, para além de todas as interpretações e perguntas acima (ou abarcando-as), um transbordamento da obra de Chico para a vida real. A nova cena iniciada por Claudio conclamou à sua revelia a participação do público, mas não à revelia das canções. O choque entre A voz do dono e o dono da voz¹, trazendo ao palco a divisão do país, gerou um desdobramento teatral que por sua vez escapou do palco e tomou todo o teatro, o camarim, chegou à internet, continuou nos jornais e chegou até este texto, que também faz parte de seus desdobramentos. (De certa forma, o inverso do final da Ópera do Malandro, em que um falso e grandiloquente final feliz de concordância universal é invadido e despedaçado pela realidade crua.) A natureza política da obra de Chico tirou imediatamente o protagonismo de quem tentou desafiá-la, entregando-o ao público (pois o próprio autor também foi convertido em personagem do drama), ampliando seu raio de ação, contracenando com todo um pais. E as vozes se tornaram tantas que não há mais palco e platéia². E neste sentido, a música de Chico, feita para agir politicamente no mundo real, chegou, mais uma vez, exatamente onde queria chegar.

¹ título de canção de Chico Buarque.

² verso da canção Parceiros, de Chico Buarque e Francis Hime.

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Artigo publicado em junho de 2016 na revista digital Acorde! O aplicativo da revista pode ser baixado gratuitamente aqui, dando acesso a diversos e excelentes colunistas e matérias em vídeo, áudio e escritas.

Acho que já escrevi por aqui minha impressão de que as duas maiores fontes de inspiração para o Chico Buarque hoje são a cidade e suas implicações, em primeiro lugar, e em segundo seus sonhos. Chico, que sempre fora um observador atento do mundo, de alguns anos para cá, coincidindo com uma absoluta maturidade estilística, renunciou, talvez por desencanto ou convencimento de sua inutilidade pela experiência, a qualquer tipo de militância que sua música pudesse ter, passando a apenas descrever agudamente o que vê. Este olhar se volta para fora ao cantar o Rio de Janeiro, e para dentro ao falar de suas influências, como em Paratodos; rever fatos da juventude com os olhos maduros ou tratar do próprio tema do envelhecimento, como em A foto da capa e Tempo e artista; emular os labirintos da memória como em Barafunda; ou contar as experiências absolutamente pessoais, vividas efetivamente ou não, de Sonhos sonhos são e Outros sonhos.

Chico já contou em entrevistas de seu incômodo em perceber que seu público a cada dia está menos interessado em suas novas composições, e prefere que ele repita as antigas. Como se lhe dissesse: esta é legal, mas toca Quem te viu, quem te vê. A este respeito, ele teve também um sonho, que envolve Bolero Blues, intrincada parceria com o baixista Jorge Helder, melodia tortuosa e dificílima de cantar, que recebeu letra que é meio reminiscência de juventude, meio sonho também. O que Chico relata é o seguinte: um show em que ele cantasse apenas e unicamente Bolero Blues, inúmeras vezes. A platéia a princípio estranharia, mais tarde iria aderindo, aprendendo a canção e acompanhando, até que, por fim, a aclamaria, chamando Chico de volta ao palco para um bis em que ela seria mais uma vez repetida, agora acompanhada em coro por um público que, finalmente, seria conquistado ainda que quase à força, pelos novos caminhos da canção de Helder e Chico.

Bolero Blues – Chico conta o sonho e canta a música

Bolero Blues – desconstrução: Chico comenta a canção, apresenta a letra para Jorge Helder e a cantam pela primeira vez

Este desejo expresso por Chico de que o público acompanhe a estilização de sua obra é também a consciência de quem faz uma arte que já está estabelecida, que não tem mais grandes novidades a apresentar – nas suas palavras, O que eu posso é refazer da melhor maneira possível o que já fiz. Daí vem um burilamento que poderia chegar a um parnasianismo sem foco ou uma poesia atemática, não fosse Chico por natureza um cronista do cotidiano, tendo isso também entranhado em seu estilo.

Muito já se falou e falará sobre a polêmica sensação de (pau, pedra,) fim de caminho do formato canção, e das novas vertentes musicais que apontam possibilidades de direção, e se estas possibilidades ainda se configuram canção etc. (entre outros lugares, neste artigo referencial de Fernando de Barros e Silva, ponto de partida deste post.) O que Chico faz é, dentro destes parâmetros estritos da correlação melodia/harmonia/letra a se completarem em sentido, parâmetros estabelecidos em última instância por Tom Jobim, mostrar a cada vez que ainda há possibilidades a serem descobertas, sutilezas crescentes a serem percebidas. E faz isso sem perder o pé com a realidade, ao contrário, pondo tudo isto a serviço do olhar.

Carioca

A crônica de Carioca mostra isso. A interação fina destes três elementos em uma obra una consegue efeitos sutis e extraordinários, a serem percebidos pelo ouvinte de forma subreptícia, tanto em se tratando de versos específicos quanto da própria estrutura da composição. Em inúmeros momentos a melodia de Carioca ilustra o que a letra diz,e vice-versa. A começar pelo pregão do vendedor de tapioca, cantado já em notas agudas na abertura. Outro efeito conseguido é do povaréu sonâmbulo ambulando que nem muamba em notas conjuntas que se repetem sem padrão exato, como alguém que troca as pernas.

Mas o verso que vejo como a obra-prima em se tratando desta relação tripla formando novos significados é O Homem da Gávea criou asas. Primeiro pelo verso em si com seu desdobramento de sentidos, extrapolando os saltadores de asa delta da Pedra da Gávea para completar uma implícita linha evolutiva darwiniana – o Homo Habilis inventou como usar ferramentas, o Homo Erectus passou a andar de pé e o Homo Gaveas… paralelamente, a melodia segue uma linha ascendente que termina exatamente na nota aguda inicial, que vai continuar na menção ao voo da gaivota, iniciando a repetição melódica, em que homem corre e se joga no vazio para, como a gaivota vadia, voar nas mesmas notas agudas, planando no alto da sétima maior do acorde, sustentado pelo vento.

Por outro lado, Carioca é o acompanhamento de um dia típico da cidade, feito por Chico de sua janela lírica, digamos assim (o clip da canção é exatamente ilustração disto, pondo Chico atrás de uma hipotética vidraça espelhada na esquina das ruas Sete de Setembro e Ramalho Ortigão, no centro do Rio, assistindo o dia passar sem ser visto e divertindo-se com isso. Mas a can��ão, diversamente, passa-se na orla.) Acompanhando o dia declinante, após a primeira repetição do tema (exatamente a do homem da Gávea/gaivota) na sétima maior, as seguintes se iniciam e notas cada vez mais graves dentro do mesmo acorde, como o sol que se aproxima da crista das montanhas, descrito na terceira estrofe que se inicia na sexta maior, um tom abaixo, até a noite que já se anuncia na última, iniciada na quinta do acorde, dois tons abaixo da nota inicial.

Suburbio

Se Chico afirma que a música de Tom Jobim o modelou e hoje está ainda mais presente no que faz, então podemos concluir que Subúrbio está para Carioca assim como o Samba de uma nota só está para Desafinado. São as duas faces da moeda harmonia/melodia, mas neste caso também são as duas faces da mesma cidade, uma solar, outra sombria. E Chico segue a lição da música de Tom, criada no e para o cenário de Carioca, para cantar o outro lado aproximando-se da música que é feita para além do formato em que atua. O rap, tido por alguns como sucedâneo da canção ou no mínimo de certa forma uma negação da canção tal como a conhecemos, nas palavras do Chico. O rap, uma das vozes que desafinou o coro dos contentes do consenso da MPB, uma voz particularmente forte por representar uma parcela da população que não costuma ter voz.

Já comentei aqui no blog como Chico se aproxima do universo do rap sem sair do seu, ao fazer um rap/embolada em Ode aos ratos, parceria com Edu Lobo (filho de Tom Jobim nas palavras do próprio). Aqui o estratagema é outro, pois se trata, como a letra define, de um choro-canção. Chico consegue novamente unir mundos diversos. Arthur Nestrovski aponta na aula-show O fim da canção, na Rádio Batuta (link aí à direita) que Chico transpõe o cromatismo típico deste gênero da melodia para a harmonia, fazendo uma condução de baixo ascendente por semitons enquanto a melodia se fixa em apenas duas notas alternadas. Melodia inicial tipicamente jobiniana (Insensatez, por exemplo), mas que de acordo com Luiz Tatit também é a mais próxima da entonação falada (A melodia em linha reta do Samba de uma nota só, apesar do paralelo, tem outras intenções que não a procura da naturalidade. No entanto, justamente no verso Fala na língua do rap Chico recorre à melodia reta, conseguindo um efeito diverso de Tom, mas ambos radicalizando a melodia ao quase negá-la), assim como os versos de comprimentos irregulares também se aproximam do falado, da acentuação quebrada do rap. Enquanto a harmonia afasta-se e avança no caminho jobiniano que Chico percorre, a melodia, sem deixar de ter a referência típica da bossa-nova em que a harmonia se move sob a melodia, aproxima-se o quanto pode do canto falado microtonal do rap, da língua das ruas.

A sequência de convocações de bairros encontra paralelo nas que são feitas no rap juntando as comunidades. A citação de Águas de Março acompanhada de um palavrão traça um paralelo que lembra o significado original da sub-urbe: também aqui o caminho também tem seu fim, mas se em Tom trata-se do limite onde começa a natureza, aqui trata-se do lugar onde a civilização, em seu sentido estrito, perde a força, esvanece; onde a cidade termina. O que era uma elegia converte-se em amargor. Aos versos Cidade Maravilhosa / És minha seguem-se Desbanca a outra / A tal que abusa / De ser tão maravilhosa. Chico chama o outro lado da cidade, lado que admite implicitamente não ser o seu, de labirinto, onde ele se perde e anda em roda. Um labirinto como a melodia de Bolero Blues, onde ele também se perde nos versos E a Barão da Torre e a Vinícius de Moraes / São de repente estranhas ruas, mas principalmente se perde nas vielas da melodia de Jorge Helder. Chico continuamente re-conhece seu lugar e seu tempo, e continuamente busca ser re-conhecido por seu público, reconstruindo os labirintos da cidade e da memória em suas canções. Quer falar de nós e de seus sonhos. Que às vezes se confundem e são o mesmo.