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Uma parceria e dois males do século

Adriana Calcanhotto contava em seus shows duas histórias sobre Inverno, parceria sua com Antônio Cícero cantada por ela em seu álbum A fábrica do poema, de 1994. A primeira é sobre o estranho processo composicional necessário à realização da parceria. Adriana afirma só saber musicar letras e poemas já prontos, e Cícero, embora poeta, prefere letrar melodias já prontas por sua vez. O estratagema encontrado foi Adriana escrever uma letra, musicá-la, e em seguida descartar a letra e enviar apenas a melodia para Cícero, que então põe uma letra nova e definitiva. Foi assim com a estréia de ambos, Água Perrier, e prosseguiu em Inverno.

A segunda história é sobre o arranjo, tocado em estúdio por apenas três músicos, Dunga no baixo elétrico, Marcelo Costa na bateria e Sacha Amback no piano. Diz ela que chegou ao estúdio entusiasmada com a canção recém-pronta – havia acabado de receber a letra de Cícero – e tocou-a ao violão para os músicos, que então foram aos poucos incorporando seus instrumentos e definindo suas linhas. Até que finalmente, com o arranjo estabelecido, decidiram expurgar o violão. Ao contar a história em suas apresentações de violão e voz, Adriana se mostrava inconformada, e dizia que ia tocar a canção então com o objetivo de provar que o violão tinha lugar sim, que os músicos estavam errados.

Claro que se trata de um chiste, esta última parte ao menos. Por outro lado, se é verdade que a condução de um violão no arranjo que se estabeleceu afinal soaria redundante diante da levada da bateria e da harmonia estabelecida sub-repticiamente pelo piano, também é verdade que, após a gravação dos três instrumentos, foi acrescentada uma discreta cama de teclados reforçando a harmonia ao fundo, e que vai aumentando gradativamente de volume.

Porém, antes de tratar do arranjo, tratemos da composição em si.

Inverno é um ode à melancolia, uma espécie de saborear da melancolia – um sentimento que já foi considerado, da Renascença, à Belle Epoque, algo de bom tom e mesmo uma experiência enriquecedora. E há, efetivamente, um mal disfarçado prazer, uma fruição da melancolia presente aqui, no perambular pelo Leblon – flanar, mas aqui não despreocupadamente e apreciando a paisagem, e sim mergulhado em si mesmo. Ou diria melhor, mergulhado na paisagem que espelha seu próprio estado de espírito. Inverno é uma canção romântica, não apenas no sentido imediato, mas no literário, nas características típicas como esta identificação entre a natureza e o sentimento interno, a subjetivização, a… melancolia. Um exemplo, mais de um século depois, do que o escritor francês Chateaubriand intitulou Mal do Século.

O processo composicional acidentado de Inverno acabou gerando uma situação interessante, em que uma letra irregular, musicada e descartada, foi substituída por outra letra irregular, mas esta moldada de acordo com a melodia irregular remanescente. A melodia de Inverno tem a particularidade de, a cada estrofe, tomar diferentes caminhos para, ao final, terminar sempre na mesma nota, no mesmo intervalo de terça menor descendente em direção à tônica do acorde – com exceção da primeira estrofe, que termina numa quarta descendente e numa nota ainda mais grave, a quinta. Acresce-se a isto que, ao contrário da melodia sempre variada, a harmonia é sempre a mesma, iniciada em tom maior e terminada na relativa menor. o mesmo caminho repetindo-se estrofe após estrofe. Como se não importasse o caminho tomado nas deambulações ou mesmo pelo barco perdido no mar, ele sempre retornasse ao mesmo ponto, à mesma lembrança.

Pois Inverno é sobre uma lembrança, a lembrança de um dia feliz que se foi. E na imagem poética de Antônio Cícero o fugidio deste acontecimento é descrito implicitamente em sua própria descrição: No dia em que fui mais feliz / Eu vi um avião / Se espelhar no seu olhar até sumir. A imagem da felicidade espelhada nos olhos do ser amado se vai no ato mesmo de existir, como sua característica intrínseca. O destino à solidão, explicitado mais adiante na letra, vem em contraste com este momento feliz e a noção de uma comunhão fugaz das coisas, da reunião instantânea de céu e terra no reflexo de um olhar, por alguns segundos. Depois do momento em que o Universo esteve em perfeita harmonia, tudo o mais é anti-clímax.

Mas antes desta descrição da lembrança que, de tão perfeita torna-se dolorosa, Inverno abre com um ruído. Os seis primeiros segundos da gravação compõem-se de um som algo inclassificável, que arranha os ouvidos em volume crescente até ser substituído pelo alívio do primeiro acorde perfeito maior, que torna-se proporcionalmente mais prazeroso ao suceder a dissonância total. Longe de procurar significações primárias e imediatas, note-se no entanto que desde a partida, repete-se o jogo entre aquilo que se quer e não quer lembrar, que é simultaneamente incômodo e gozo.

A partir daí, segue-se o arranjo que extirpou a obviedade de uma condução central do violão, mas aqui conduzido mais sutilmente pelo piano, que inicia apenas estabelecendo os acordes, para ao longo da gravação ir tomando mais liberdades (em parte pela repetição da harmonia circular, em parte pela presença do teclado ao fundo sustentando a harmonia), desenhando contracantos liricamente, outra vez num contraste com baixo-percussão, aplicados ritmicamente. E a interpretação de Adriana, com uma nota imutável de tristeza na voz, ressalta a contradição. De certa forma, o piano é mesmo o alter-ego da canção, tanto ou mais que a própria intérprete vocal: a maior parte da melancolia da gravação de Inverno é destilada por ele. E não por acaso é ele quem termina solitário após o fade-out dos demais instrumentos, num acorde algo inconcluso, uma melodia que, após o que seria o arpejo final, ameaça se elevar de novo, apenas para ficar pairando no ar. Assim como Adriana encerra a canção repetindo novamente o início da primeira estrofe, mas deixando-a incompleta. A reiteração na memória do momento feliz que se foi e a constatação da incompletude decorrente da impermanência. Este é o âmago de Inverno: um dia bom e o feliz sofrimento de sua lembrança, um dia que não termina na memória.

O último verso de Cícero – Pouco antes do Ocidente se assombrar – permanece enigmático em seu significado objetivo: a que acontecimento ele se refere? O maior assombro do Ocidente na história recente, o atentado contra as Torres Gêmeas em Nova Iorque, ocorreu em 2001, sete anos após Inverno. Os anos imediatamente anteriores a 1994 não assinalam nenhum evento classificável desta magnitude. Por outro lado, Antônio Cícero é nascido em 1945, ano em que terminava a guerra que assombrou e assolou o Ocidente. Se tomarmos sua idade adulta como base, não faltam acontecimentos que assombraram o Ocidente, como o assassinato de Kennedy. Porém, a esta altura, a investigação vai se mostrando inútil. A falta ou a profusão de acontecimentos assombrosos diluem igualmente. Todo dia o Ocidente se assombra, e todo dia ele se acostuma.

O ano seguinte a Inverno, Cícero lançou o livro de ensaios filosóficos O mundo desde o fim, em que investiga a modernidade e afirma para ela um fundamento ontológico absoluto e negativo. E explica, em entrevista ao filósofo Alex Varella:

Ao contrário do que se pensa vulgarmente, a modernidade não é um fenômeno histórico, algo que pode haver ou não haver. Sempre e necessariamente há modernidade, pois ele é a essência do agora, algo que poderíamos chamas de “agoralidade”. Com efeito, não é errado dizer que a modernidade é o absoluto. Ela constitui o fundamento ontológico negativo e subjetivo do mundo. Por outro lado, o que pode haver é o conceito da modernidade. A modernidade enquanto tal pode não aparecer para nós. A nossa época não é a época em que surge a modernidade, mas a época que se chama de moderna, a época que se dá conta da modernidade e a tematiza, isto é, a época em que a modernidade deixa de ser simplesmente em si e passa a ser também para si, a época que se dá conta do fundamento negativo e subjetivo do mundo. A descoberta da modernidade é a descoberta do absoluto. Este se encontrava alienado em diferentes objetividades ou positividades.

Não é difícil encontrar nesta descrição reflexos do tom de voz de Inverno e sua temática, composta durante o período em que ele escrevia o livro. Longe de arriscar uma exegese instantânea de um livro  complexo como O mundo desse o fim, arrisco que o próprio jogo de palavras do título, um fim do mundo em que o mundo subsiste, de certa forma reflete-se na letra, em que um momento mágico de conciliação completa termina sem nunca se encerrar, como um agora absoluto.  Inverno estabelece uma sutil ligação entre a negatividade subjetiva do ser moderno e os ecos do mal du siècle. Que também se repete, melancolicamente, pela História, numa compulsão ao gozo que é sofrimento e prazer, do Montmartre ao Leblon. O inverno sempre termina, e sempre volta.

Letra e (é) poesia

Assisti outro dia o documentário de Helena Soldberg Palavra (En)cantada, feito em 2009, e que trata da temática da letra de música. Ou, como diz a sinopse do filme do seu sítio, a relação entre poesia e música. O que gera uma questão antiga e nunca bem resolvida, e que o filme explora bem, da diferença entre letra de música e poesia. E também nos lembra da excelência que as letras de música alcançaram no Brasil, a ponto de alguns afirmarem que aqui a canção popular assumiu funções e referências que seriam originalmente da intelectualidade, da filosofia, com a vantagem de tornar acessíveis à população discussões e temas que de outra forma lhe estariam vedados, e isto sem perder necessariamente ar despretensioso que lhe é indispensável – pois senão não seria popular.

Daí, talvez, a confusão entre poesia e letra de canção por aqui ser ainda maior, inclusive porque muitos poetas fazem ou fizeram letras, a começar pelo decano deles, Vinícius de Moraes. José Miguel Wisnik comenta que Vinícius foi seguidamente decepcionando os que esperavam determinadas coisas dele. De diplomata, “caiu” a poeta. E de poeta “caiu” a letrista!  E de fato, a escrita de Vinícius é deliberadamente mais simples ao escrever canção. Mas afirmar que isto se deva a uma subestimação do público mais amplo que passou a ter pode ser uma afirmação apressada.

Um amigo meu, ao fazer a análise de Eu sei que vou te amar, disse que era a música mais neurótica que ele conhecia. E de fato, mais da  metade dos versos termina com a frase do título, numa repetição obsessiva que, em termos estritamente técnicos, não parece condizer com a capacidade do Vinícius. A não ser claro, que nos lembremos das rupturas modernistas e do poema de Drummond No meio do caminho, igualmente obsessivo. E somado ao fato de que Vinícius usa estas repetições para tirar partido da melodia, que repete a terminação de cinco notas em linha reta cada vez mais agudo, cada vez mais agudo…

Wisnik também lembra, na aula-show da Rádio Batuta de que já falei aqui, o fato de que a temática de Vinícius não muda tanto quanto se pensa, ao passar da poesia à letra. Vide a Balada das meninas de bicicleta:

Meninas de bicicleta
Que fagueiras pedalais
Quero ser vosso poeta!
Ó transitórias estátuas
Esfuziantes de azul
Louras com peles mulatas
Princesas da zona sul

ou A mulher que passa:

Meu Deus, eu quero a mulher que passa
Seu dorso frio é um campo de lírios
Tem sete cores nos seus cabelos
Sete esperanças na boca fresca!
Oh! como és linda, mulher que passas
Que me sacias e suplicias
Dentro das noites, dentro dos dias!

e, finalmente, a Garota de Ipanema:

Olha que coisa mais linda, mais cheia de graça
É ela a menina que vem e que passa,
Num doce balanço, a caminho do mar

E o que diferencia umas das outras? Ora, o fato de que, na terceira, o doce balanço não está apenas nas ancas da menina, mas também no violão, a graça não está apenas na menina, mas na melodia construída pela tríade de uma tonalidade e acompanhada por acordes de outra. Em suma, pela relação com a canção, que afirma paralelamente coisas que reforçam e completam a letra, que por sua vez foi construída para ser complementada, e não para existir sozinha.

Emblemático disto é a cena de Chico Buarque, no Palavra (Em)cantada, tentando recitar a letra de sua canção Uma Palavra e não conseguindo, passando a cantar enquanto explica que a repetição de palavra no fim de cada estrofe se deve à estrutura melódica. Ou cantando o Choro Bandido, dele e de Edu Lobo, e dizendo “o Edu vai me matar por cantar sem acompanhamento“. Ou seja, neste caso, cantar a melodia não basta, a letra precisa também da harmonia para fazer seu sentido completo.

Chico revela também que, quando musicou Morte e Vida Severina, o poema de João Cabral de Melo Neto, o poeta não sabia. Soube depois, quando a peça fez um enorme e inesperado sucesso e foi parar em Paris, e que mesmo depois, Chico não ficou convencido de que ele tivesse mesmo gostado, para além dos cumprimentos cavalheirescos que recebeu. Aliás, é notória a aversão de João Cabral por música, o que, numa poética em que o ritmo é elemento tão fundamental, é espantoso. Ou talvez ele não gostasse de música justamente por achar que a poesia iria se bastar. A este respeito, ou seja, dele e de João Donato, Caetano escreveu Outro Retrato:

Minha música vem da música da poesia de um poeta João que não gosta de música
Minha poesia vem da poesia da música de um João músico que não gosta de poesia

Antônio Cícero também revela no documentário  – e em seu magnífico blog em que trata de filosofia e poesia – que nunca pensara em escrever letras, até sua irmã Marina subtrair um poema seu e musicá-lo. Adriana Calcanhoto, em um show, contava sobre sua parceria com Cícero: ela só sabe musicar letras, e ele só sabe letrar músicas (ou seja, quando escreve sem música prévia, não é letra de música, é poesia). Para resolver este dilema, Adriana foi obrigada a escrever ela mesma uma letra, musicá-la, e depois jogá-la fora e mandar a melodia para Antônio Cícero letrar de novo! Foi assim que nasceram canções como esta, de métrica variada a cada verso (um verso branco de canção?):

Inverno – Adriana Calcanhoto e Antônio Cícero

Para fechar, dois exemplos de poesia musicada, em processos muito diferentes. Fagner fez canções com vários poemas de Cecília Meireles, começando por Canteiros.

Só que, na verdade, este não se trata de um poema musicado. Fagner usou apenas a quinta estrofe do poema Marcha, de Cecília, para fazer apenas a primeira estrofe da canção – e mesmo assim com diversas mudanças de palavras, e sem dar o crédito. Isto acabou num imbróglio judicial que durou de 1973, quando o primeiro álbum de Fagner foi lançado, até 1999, quando finalmente ele teve autorização para regravar a canção, num álbum ao vivo. A história completa do processo pode ser lida aqui no sítio do cantor, num texto bastante isento.

Já Dorival Caymmi pegou pela mão Manuel Bandeira. Há uma gravação belíssima do filho Dori com Olivia Hime, num álbum só de poesia do Bandeira musicada. Cabotinamente, trago uma gravação feita por um grupo que integrei, juntamente com Emília Cassiano e Wladimir Pinheiro.

Balada do Rei das Sereias – com Ábaco

Caymmi respeita e sublinha cada sílaba do poema original, incluindo as conjugações verbais eruditas, e faz uma melodia bem ao seu feitio: simplíssima e cheia de sutilezas, como a variação entre tom maior e menor pontuando a passagem da voz masculina para feminina, do rei para as sereias.

São dois exemplos opostos de uso da poesia como letra de canção. Mas não necessariamente com resultados opostos. Duas grandes canções saíram desta relação. Poderia ser diferente, porque uma boa poesia não é uma boa letra, e vice-versa. Mas letra é poesia, segundo o letrista Carlos Rennó. E Chico Buarque não é poeta, segundo o próprio. E mais conclusões deixo para vocês.

De virgem a grávida

Marina Lima escreveu no encarte de seu álbum de mesmo nome:

É 1991.
Talvez seja o tempo mais brilhante e atravessado pela noite que esse mundo já viu. Eu tenho 35 anos. Às vezes quando eu digo isso alguém rapidamente responde: “Mas não parece”, como se fosse ruim ter mais de 30 anos. Mas para mim não é assim. Para mim a infância, a adolescência, os 20 anos, eu os vivi até o fim para chegar a esta idade. Eu tenho 35 anos em 1991 e não há nada melhor do que isso.

Em 1987 ela lançara o álbum Virgem, onde há a música de mesmo nome, dela e do irmão Antônio Cícero. Já este de 91 é aberto (depois de uma vinheta de Ela e Eu, de Caetano Veloso) por Grávida, de Arnaldo Antunes. A primeira e obvia leitura é de que Marina traz ao público seu amadurecimento – o que é verdade, e que se aprofundará no álbum seguinte, O Chamado, o mais pessoal de sua carreira. Mas há outras possibilidades.

Uma vez assisti uma entrevista com Caetano Veloso em que as perguntas eram feitas por outras personalidades, músicos, escritores. Herbert Vianna perguntou algo sobre como é que se fazia para conseguir continuar achando motivação e inspiração para compor depois de anos e anos de carreira. Caetano disse que a melhor resposta que conseguia pensar era citando um filósofo (que esqueci totalmente qual é): é preciso gostar das coisas. A partir desta postura emocional é possível escrevê-las e cantá-las, e redescobri-las.

Virgem é uma canção de amor. Na verdade, uma canção sobre o fim de um relacionamento, o que não deixa de ser estranho – uma virgem terminando uma relação? A virgindade não pode ser senão figurada. A letra começa com uma espécie de justificativa:

As coisas não precisam de você
Quem disse que eu tinha de precisar?

A partir daí, o que há é uma lista de lugares da cidade do Rio de Janeiro, e nenhum precisa do amor que se foi. Marina personaliza a cidade, e o que era uma justificativa se torna uma identificação total. Marina é a cidade e suas coisas, a ponto de justapor seu nome com o do Hotel, e afirmar no último verso: o farol da ilha procura agora outros olhos e armadilhas. Ora, como outros olhos? Porque os olhos da Marina agora são o farol.

Grávida também se constrói como uma lista de coisas, criando múltiplas variações inesperadas a partir de uma simples afirmação. Soa surrealista pelas associações absurdas. Não é por acaso. Um dos trabalhos do artista é exatamente procurar as relações inesperadas entre as coisas. Mas é possível ir mais fundo. É possível pensar no artista como alguém que se emprenha de realidade. E o que vai parir depois é sua própria visão particular, que, como nos sonhos, será uma transfiguração desta realidade. Grávida tem em seu arranjo algo desta atmosfera de sonho, com os dedilhados de guitarra e uma cama de teclados que permanecem mesmo sob o solo de sax e as viradas da bateria.

Marina dá à luz – sobre a mesma cidade que encarnou em Virgem – as mais diferentes coisas, de um furacão a uma bolha de sabão, a fúria e a delicadeza, quase em sequencia. Como a realidade é múltipla, a arte também. E o artista aceita esta variedade e a usa a seu favor. Como disse Caetano, o artista gosta das coisas, engravida delas, e depois as ilumina com luzes novas, renovando nosso olhar sobre elas. Ao fim deste processo, está vazio, novamente virgem. E volta novamente seus faróis, à procura de outros olhos e armadilhas.

Virgem

Grávida