Inisfree

En ce qui me concerne, Jean-Louis Trintignant fait partie de ces acteurs qui m'ont accompagné tout au long de ma vie de cinéphile. Il a toujours été là, un visage, une voix, un regard familiers que j'ai vite identifiés comme uniques. Un comédien que j'ai toujours eu plaisir à retrouver de rôle en rôle, quelque soit la qualité du film. Jean-Louis Trintignant n'a jamais été mauvais (sauf peut être dans L'Agression (1975) de Gérard Pirès) même dans des films qui ne le méritaient pas, et si je continue à me tenir à l’écart du cinéma de Michael Haneke, je suis certain qu'il y est excellent. J'ai vite aimé chez lui son côté à la fois mystérieux et proche, sa réserve, ses personnages timides dont le visage s'éclairait de ce sourire incroyable et souvent ambigu qui n'appartient qu'à lui. Il pouvait ainsi être le jeune homme sous l'emprise de Brigitte Bardot chez Vadim, comme le séducteur-pilote pour Claude Lelouch. Il pouvait incarner l'ingénieur philosophe et si maladroit face à Maud-Françoise Fabian chez Eric Rohmer, comme l'architecte séducteur et séduisant dans Les Biches (1967) de Claude Chabrol. Trintignant est le roi des contraires. J'adore ses personnages de salauds auxquels il donnait une inquiétante humanité, du trafiquant d'armes de Under Fire (1983) de Roger Spottiswoode au terne fasciste Marcello Clerici de Il conformista (Le Conformiste, 1970) de Bernardo Bertolucci, du gangster psychopathe Émile Buisson pour Jacques Deray au collabo qui piège les étudiants dans Paris brûle-t-il ? (1966) de René Clément. Et à côté de ça, il était le juge d'instruction intègre de Z (1969) de Costa-Gavras, l'intellectuel manipulé de L’Attentat (1973) d'Yves Boisset, ou le dynamique radioamateur de Si tous les gars du monde (1956), son premier rôle pour Christian-Jaque.

Ma nuit chez Maud, avec Françoise Fabian

L'une des facettes de sa carrière qui m'a séduite toujours plus, c'est la partie italienne de sa filmographie. Jean-Louis Trintignant a été de ces jeunes comédiens français qui, dans les années soixante, ont pu affirmer leur talent et trouver des rôles à leur mesure dans un cinéma transalpin alors en pointe de la modernité et du dynamisme. Comme Belmondo, Delon ou Perrin, Trintignant a goûté à la dolce vita et lui doit quelques-uns des personnages qui ont fait sa gloire et qui ont contribué à l'inscrire dans la mémoire collective, même s'il semblait en faire peu de cas lors d'une intervention tardive à la Cinémathèque Française. Sa facette timide et juvénile s'est ainsi exprimée chez Valerio Zurlini pour le très beau Estate violenta (Été violent, 1959) et surtout chez Dino Risi dans Il sorpasso (Le Fanfaron, 1962). Dans les deux cas, Trintignant est un étudiant pris dans une histoire qui le dépasse et qui se révèle dangereuse. Il est confronté à des personnages plus mûrs que lui, incarnés par Eleonora Rossi-Drago en veuve de guerre chez Zurlini, Vittorio Gassman, grande gueule et la sublime Catherine Spaak chez Risi. Son charme maladroit s'oppose à celui plus entreprenant de Spaak qu'il retrouve dans La matriarca (L'Amour à cheval, 1968) de Pasquale Festa Campanile. Tout médecin qu'il est, il se retrouve à quatre pattes devant la belle dans une scène aussi hilarante que troublante. Son inquiétante étrangeté fait merveille chez Bertolucci et chez Corbucci (je vais y revenir) mais aussi dans deux films peu connus, l'un des premiers opus de Tinto Brass, Col cuore in gola (Le Cœur aux lèvres, 1967) et l'étonnant La morte a fatto l'uovo (La Mort à pondu un œuf, 1968) de l’inclassable Giulio Questi, deux thrillers pré-giallo où se mêlent érotisme, meurtres et surréalisme. Trintignant se révèle très à l'aise dans ces univers décalés où l'on pourra trouver des traces de ses futures réalisations dans années soixante dix, Une journée bien remplie (1973) en particulier.

Sans mobile apparent, sur le port de Nice

Au-delà de tout ça, Jean-Louis Trintignant est surtout lié pour moi à d'anciens souvenirs de cinéma. De ces images, de ces scènes qui s'impriment en profondeur et fondent notre rapport intime avec les films. Je me souviens de sa course incroyable tout autour du port de Nice dans Sans mobile apparent (1971) de Philippe Labro. Sa maîtresse est abattue par un tueur et Trintignant, qui joue un policier, tire dans la fenêtre d'un immeuble de l'autre côté du bassin. Puis il s'élance comme un dératé pour en faire le tour sur une musique d'Ennio Morricone. La longueur inhabituelle de la scène, qui rend tangible la performance physique de l’acteur, son visage déformé par l'effort, sa main serrée sur son revolver, m'avaient impressionné au point que, moi qui n'aime pas courir, j'ai souvent cette scène en tête quand je dois le faire. Et j'ai toujours dans l'idée de reproduire son exploit, projet sans cesse repoussé par ma réticence aux activités sportives. Plus tard j'ai revu le film et j'ai adoré ce qu'il avait fait du personnage de Carella, un flic psycho-rigide qui méprise ses subordonnés, passe son temps à se laver les mains, pelote sa maîtresse pour la faire parler et reste insensible au décolleté inoubliable de Stéphane Audran.

D'une autre manière il m'avait marqué dans Le Secret (1974), un thriller de Robert Enrico où Trintignant joue un homme qui prétend s'être évadé d'un centre de détention secret et trouve refuge auprès d'un couple de citadins installés en pleine campagne (Philippe Noiret et Marlène Jobert). Pendant tout le film, on se demande si Trintignant est sincère ou fou, et l'acteur excelle à ce jeu « entre-deux ». Je n'avais rien compris au film et j'en avais détesté la fin qui n’éclairait rien des enjeux. Longtemps, c'est resté pour moi le modèle de ces films français des années soixante dix paranos à la noirceur gratuite. Lui aussi je l'ai revu il y a peu et je dois admettre qu'il y a une belle tension dans la chose, et je suis plus ouvert à ce type de récits. L'art de l’ambiguïté propre à Trintignant y trouve un excellent emploi. Je l'ai aussi aimé en agent immobilier dans le dernier film de François Truffaut, Vivement dimanche ! (1983). A l'époque de la sortie du film, c'était le premier Truffaut que je voyais en salle, dans l'ordre de sa sortie, et j'ignorais bien entendu que ce serait le dernier. J'avais adoré ce rapport avec Fanny Ardant, une nouvelle fois ce côté séducteur maladroit et fébrile, dominé par cette femme si classe, si élégante, si drôle. C'est peut être bien le premier personnage d'adulte auquel j'ai pu m’identifier à ce point, non pas dans une idée d’idéalisation, mais de proximité. 

Tournage de Vivement dimanche ! avec Truffaut et Ardant

Et puis bien sûr, il y a son pistolero muet dans Il grande silenzio (Le Grand silence, 1968) de Sergio Corbucci. C'est sans doute un de mes plus grand traumatismes de cinéphile, au point que c'est le déclencheur du livre que j'ai commis sur le réalisateur italien. Quand j'ai découvert ce western atypique, ô combien, je ne savais pas qui était Corbucci, mais le nom de Trintignant m'avait attiré. Ça reste pour moi l'un de ses plus grand rôle, par ce qu'il exprime sans aucun dialogue, mélange de pathétique, de douleur, de sensualité et de froideur, avec même quelques pointes d'humour, par sa crédibilité aussi en tireur d'élite, face à un Klaus Kinski qui joue tout en retenue, dans cette histoire macabre et désespérée. La présence de Trintignant est capitale dans la fascination que je n'ai cessé de ressentir face à ce film unique. Et dans la fameuse fin alternative, son visage, en contradiction totale avec tout ce qui a précédé, s’éclaire de son immense sourire, pour toujours.

Il grande silenzio, un homme, un pistolet...

Photographies DR

La sixième livraison de la revue cinéphile Zoom Arrière est sur le point de sortir ! Notre équipe de fines plumes l'a consacrée au cinéaste Paul Vecchiali, plus de 200 pages de textes critiques avec un long entretien (une première pour nous !) qu'il a bien voulu nous accorder.

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De son premier film perdu, Les petits drames en 1961, à son tout nouveau Pas... de Quartier en attente de sortie, le cinéma de Paul Vecchiali se décline sur tout les tons et tous les formats, du court au long, pour le grand écran et pour la télévision, ne reculant devant aucun défi, aucun chemin de traverse, tant qu'il peut préserver son indispensable indépendance. Il aura fait tourner les plus grands, de son idole Danièle Darrieux à Jacques Perrin, de Nicole Courcel à Catherine Deneuve, de Michel Piccoli à Marianne Basler, de Madeleine Robinson à Édith Scob, sans oublier ses fidèles entre les fidèles, Hélène Surgère, Sonia Saviange, Nicolas Silberg et toute une galerie de visages familiers et de corps émouvants qui habitent son univers. Le cinéma est pour Paul Vecchiali une affaire d'admirations, de rencontres et d'amitiés, une exploration de l'intime, lui qui a souvent filmé dans son appartement du Kremlin-Bicêtre à Paris puis dans sa propre maison du Var, la « Villa Mayerling ». C'est aussi une affaire de fidélité et d'exigence à travers ses collaborations avec Noël Simsolo pour l'écriture ou Roland Vincent pour la musique. Ce sont aussi ses aventures de production, indépendante toujours, avec Les films de Gion et Unité 3 pour les premiers films de Jean Eustache ou Chantal Akerman, puis avec Diagonale, créée en 1976, qui produisit Gérard Frot-Coutaz , Marie-Claude Threillou, Jean-Claude Biette ou Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, enfin avec Dialectik qui lui aura permis de monter, en marge du système, ses films récents. Au moment où Paul Vecchiali s'apprête à faire paraître ses mémoires (2 tomes chez Libre et Solidaire), l'équipe de Zoom Arrière vous invite à revisiter son œuvre foisonnante.

La frusta e il corpo (Le Corps et le fouet, 1963) un film de Mario Bava

Un cavalier chevauche au bord de la mer vers un château perché sur une falaise battue par le vent. L'image, superbe, évoque celles des ouvertures de The Pit and the Pendulum (La Chambre des tortures, 1961) ou de The Terror (L'Halluciné, 1963), deux des films fantastiques inspirés des œuvres d'Allan Edgar Poe qui firent le succès de l'américain Roger Corman. Rien d'étonnant quand le scénariste Ernesto Gastaldi explique que les producteurs Luciano Martino et Elio Scardamaglia lui firent voir La Chambre des tortures en lui demandant d'écrire quelque chose dans le même genre. Le fameux scénariste s'exécuta avec l'aide de Ugo Guerra pour remettre un récit qui allie la tradition gothique dans l’esprit de Poe et ces audace qui font tout le sel des productions transalpines du genre. Ce cavalier sombre, c'est Kurt Menliff, de retour dans la demeure familiale pour la mariage de son jeune frère. Mais Kurt n'a rien d'un fils prodigue. Il a été chassé par son père pour avoir séduite et causé la mort de Tania, la fille de la servante Giorgia, qui lui voue depuis une haine tenace, et entretenu une relation sadomasochiste avec Nevenka, sa future belle-sœur et ex-fiancée. Plein de morgue, Kurt revient pour réclamer son héritage, Nevenka incluse. Dans un climat de lourde hostilité, Kurt fini avec le poignard, utilisé par Tania pour se suicider, entre les omoplates. Mais Nevenka, qui a succombé au magnétisme de Kurt et à une séance de flagellation sur la plage, voit désormais apparaître son spectre. Il y a quelque chose de pourri au château des Menliff...

Mario Bava est engagé pour mettre en scène cette histoire bien tordue et il va y faire preuve de son talent, faisant de Le Corps et le fouet un sommet de son œuvre fantastique, proche par son atmosphère et ses expérimentations de Opération peur deux ans plus tard. Comme souvent il assure la photographie avec son chef opérateur Ubaldo Terzano et les effets spéciaux, souvent optiques (transparences, jeu sur les perspectives). On retrouve son goût pour les cadrages à travers la végétation, sa manière de dilater le temps, ses brusques embardées de violence, son utilisation du zoom avant très efficace et sa manière de créer une atmosphère de peur en brouillant les repères du temps et de l'espace. Contrairement à Roger Corman dans ses films, Bava évite ici de situer l'action dans un contexte historique précis. Nous sommes quelque part en Europe au XIXeme siècle et cela suffit. Le château des Menliff est une abstraction, une construction mentale comme le village de Opération peur. Il est le château gothique par excellence, avec ses couloirs interminables et sombres, son mobilier pesant, ses cryptes, ses grandes cheminées, ses passages secrets qui lui donnent comme une vie propre, et ce double escalier que l'on a vu et que l'on reverra dans d'autres œuvres du genre. Bava et Terzano, malgré les conditions toujours tendues de tournage (six semaines de tournage et un budget modeste), soignent leurs lumières, travaillant par grandes zones très sombres et taches de lumières marquées, rouges, bleues et vertes qui accentuent l'impression d'irréalité et donnent corps à une ambiance de cauchemar. L'apparition de Kurt après son meurtre est exemplaire. Le bleu incarne la clarté lunaire et dessine un instant comme un masque sur le visage de Nevenka, un éclair rouge sur son visage marque le mélange trouble de la peur et du désir, puis la main de Kurt qui avance vers elle en gros plan est baignée d'une lumière verte d'outre-tombe. Le son est particulièrement travaillé sur cet opus, lui aussi de manière onirique, décalée, avec ce vent qui souffle sur le rivage comme dans toutes les pièces du château, rappelant l'atmosphère de La Chute de la maison Usher (1926) de Jean Epstein, les bruits de pas qui résonnent sur les dalles, où ces grincements de pierre contre pierre, quasi insoutenables, quand le père voit s'ouvrir le passage dissimulé, comme dans Le Masque du démon, dans la cheminée. La partition de Carlo Rustichelli, avec la mélodie obsessionnelle au piano, parachève l’atmosphère fantastique et morbide, si réussie, du film.

L'autre réussite du film, habileté du scénario et précision de la mise en scène, c'est d'entretenir le flou sur la dimension purement fantastique du récit. Le film maintient un entre-deux entre des figures classiques du fantastique et la possibilité d'un « vraisemblable » qui ne leur doit rien. D'un côté, il y a le fantôme, la possession et l'ombre du vampirisme entretenu par la présence intense de Christopher Lee dans le rôle de Kurt. De l'autre, il y a les principes de machination, comme dans les Hichcock de Riccardo Freda, et, encore plus fascinant, la matérialisation d'un dérèglement mental. Bava fait frémir le rideau des choses réelles cher à Abraham Merritt en jouant sur un trouble proprement cinématographique. Quand le visage de Kurt apparaît derrière la fenêtre de Nevenka, nous le voyons bel et bien. Mais n'est-il pas qu'une simple image mentale de la jeune femme ? Cette atmosphère corrompue et maladive, la haine obsessionnelle de Giorgia, la maladie de Menliff père, la sexualité déviante de Nevenka qui jouit sous la morsure du fouet, tout n'est-il pas lié aux délires d'un cerveau malade ? Bava se garde bien de trancher trop nettement. Son cauchemar emprunte les voies du surréalisme défiant la logique comme il défie les bonnes mœurs. De fait, le film fera frémir les censeurs. En Italie, ils vont demander des coupes et brandir l'interdiction aux mineurs. Le film sera taxé d'obscénité et mis sous séquestre tandis que son affiche sera interdite. Aux États-Unis, tout aussi effarouchés, le film sera distribué dans une version expurgée et réduite d'un quart d'heure. Bagatelles que tout ceci. Le charme vénéneux du château Menliff n'a rien perdu de son éclat. Aux côtés de Lee, celle qui domine le film, c'est la comédienne israélienne Dahlia Lavi dans l'un de ses premiers grands rôles après Il demonio (1963) de Brunello Rondi. Son visage à la beauté mate et l'intensité physique de son jeu la rapprochent de Barbara Steele. Comme la comédienne britannique, elle sait donner des zones d'ombres à son personnage et jouer sur plusieurs registres pour en faire ressortir les fêlures. La crédibilité de l'ensemble repose sur celle du personnage de Nevenka et Lavi donne ici l'une de ses plus belles performances. Christopher Lee est sollicité une nouvelle fois par les italiens pour son potentiel financier, mais Bava sait mettre en valeur sa stature imposante et son charisme diabolique. L'image du vampire séducteur qu'il a créé dans les films de Terence Fisher flotte sur le personnage de Kurt dont la magnétisme sexuel est ici explicite. Aux côtés de ce duo de haute volée, on retrouve la belle Ida Galli, qui possède une belle carrière dans le cinéma de genre sous le pseudonyme d'Evelyn Stewart, Lucinao Pigozzi, autre visage familier à la ressemblance étonnante avec Peter Lorre, en valet boiteux, et Gustavo De Nardo, un fidèle de Bava, dans le rôle de Menliff père. Tony Kendall alias Luciano Stella joue le plus fade frère de Kurt.

Les démêlés du film avec la censure ne vont pas faciliter sa carrière. Le Corps et le fouet est un échec public lors de sa sortie en Italie. Les pays anglo-saxons éliminent les scènes de flagellation dans la version tronquée, ce qui le rend incompréhensible. Mais il a acquit avec le temps une réputation qui en font l'un des sommets du gothique à l'italienne comme de l’œuvre de Mario Bava. 

Photographies DR

"Rien que la lecture des paroles de Jungleland, Racing In The Street et de The River nous fait prendre conscience que c’est une réalité. L’écriture de Springsteen est "cinématographique": chaque vers est un plan de caméra, chaque couplet est une scène, et chaque chanson nous introduit la personnalité entière du personnage, prise à un moment décisif de sa vie." (Ennio Morricone)

Allez ! Un effort... je sacrifie à la tradition du top annuel, même si, une fois encore, je ne suis pas tant allé en salles. Mais quand même j'ai pu vivre un festival de Cannes presque normal et j'ai aimé plusieurs films avec passion. Si, si. Bien sûr, il y a des regrets, mais cela fait partie du jeu. Voici donc, photographies à l'appui, ce qui m'a touché, embarqué, ému, fait rire en 2021 et, sans surprise, mon metteur en scène fétiche en tête de peloton. 

West Side Story de Steven Spielberg (Copyright Walt Disney)

Benedetta de Paul Verhoeven (DR)

La Civil de Teodora Mihai (Copyright Menuetto)

Tolo Tolo de Checco Zalone (Copyright Taodue SRL 2019)

Story of My Wife (L'Histoire de ma femme) de  Ildiko Enyedi (Copyright Pyramide Films)

Tromperie d'Arnaud Depleschin (Copyright Shanna Besson - Why Not Productions)

Marx puo aspettare (Marx peut attendre) de Marco Bellocchio (DR)

Blue Bayou de Justin Chon (Copyright 2021 Focus Features, LLC.)

Sous le ciel d'Alice de Chloé Mazlo (Copyright Ad Vitam)

Serre-moi fort de Mathieu Amalric (Copyright Les Films du Poisson)

Le comédien Sidney Poitier en compagnie de John Wayne, sans son toupet, sur cette photographie de plateau de The Gretatest Stroy Ever Told (La Plus grande histoire jamais contée, 1965) de George Stevens. DR.

Belmondo et Dorleac. Photographie DR

Il y avait pas mal de motos dans les films de Cannes cette année. La scène qui ouvre Ha'berech (Le Genou d'Ahed) de l’israélien Nadav Lapid est très impressionnante. Une grosse cylindrée fonce sur la route sous une pluie battante. Son énorme, gros plans quasi abstraits, puissance de l'engin, vertige de la vitesse. Cette entrée en matière happe dans l'univers de Y., un réalisateur de cinéma qui prépare un film sur la militante palestinienne Ahed Tamimi qui, ayant giflé un policier lors d'une manifestation, en 2017, était devenu un symbole à la suite d'un retentissant procès. Elle s'était attiré une réflexion assez abjecte d'un député de la Knesset : « [il] aurait fallu lui tirer dessus, ne fut-ce que dans le genou. Au moins, elle aurait été assignée à résidence pour le reste de sa vie ». Cette histoire de genou donne son titre au film, mais ne constitue que l'introduction du film, Y. faisant un casting que Lapid filme en très gros plans étouffants, comme ceux de la moto sous la pluie. 

Mais très vite, le film part dans une autre direction et Y., ailleurs. Le réalisateur est invité dans une petite colonie dans le désert, la vallée de l'Arava. il doit y présenter l'un de ses films dans un centre culturel à l'invitation de Yahalom, déléguée du ministre de la culture, qui admire son travail. Si Yahalom est sous le charme, elle doit néanmoins faire signer à Y. un document qui l'engage sur ses propos tout en les limitant, une sorte de censure à peine déguisée qui ne fait qu'aiguiser la colère du réalisateur. Lapid procède par longs monologues de son alter-ego (joué par le chorégraphe Avshalom Pollak), seul, face à Yahalom (jouée par la sensible Nur Fibak qui débute à l'écran), et au téléphone avec sa mère (ha ! La mère juive !), qui est atteinte d'un cancer mais est aussi sa proche collaboratrice. Il raconte enfin, en une succession de flash-backs, son expérience limite lors de son service militaire, démonstration par l'absurde de la situation. Ces passages nous font toucher du doigt, parfois jusqu'au vertige, la colère qui le ronge, qui bouillonne et déborde pour livrer un discours très politique et très virulent sur Israël et sa politique et ses valeurs. Virulent et désespéré, ce fond trouve sa forme dans un montage qui fait alterner de longs plans d'ensemble où le vide et la désolation des paysages vaut pour le pays tout entier, et des gros plans sur les visages des deux principaux protagonistes où l'on traque l'évolution de leurs émotions, sans savoir comment les confrontations vont se résoudre. Car ce qui me reste avec le recul, c'est cette tension sensuelle entre Y. et Yahalom, ces visages à quelques centimètres où l'on sent les souffles si proches, et le malaise pourtant, si prenant. Même si Ha'berech n'est pas un film aimable, car c'est un film de souffrance, c'est un film prenant que l'on a envie de consoler.

Le journal Libération ne recule jamais devant un bon mot. Pour BAC Nord de Cédric Jimenez, ils ont donné comme titre à leur article : « Police partout, cinéma nulle part ». Je n'ai pas vu le film mais ça m'a fait rire. Je suis bon public. C'est aussi un peu ce que j'ai ressenti devant Bonne mère de Hafsia Herzi. La jeune actrice révélée chez Abdellatif Kechiche, passée à la réalisation avec Tu mérites un amour (2019), fait ici le portrait de Nora, une mère-courage qui, dans un quartier nord de Marseille, représente le point d'ancrage d'une famille nombreuse et qui accumule bine des soucis. La faute aux hommes bien sûr, morts, absents, en prison, feignants, au choix. Il n'y a que le plus jeune qui porte encore un peu d'espoir. Loin de moi l'idée de réfuter cette situation, mais l'effet d'accumulation manque un rien de nuance. Le projet de faire, à travers Nora, le portrait de sa propre mère en vaut bien un autre mais le film en reste à cette idée de portrait. Bonne mère ne possède aucune ligne dramatique, aucune tension réelle, rien de ce qui fait le prix du cinéma, pour donner un repère, de Robert Guédiguian. Et je ne parle pas d'une dimension politique ou d'une réflexion sociale qui pourraient être intéressantes. Quand au cinéma, Herzi filme caméra au poing, dans des lieux authentiques mais neutres, sans véritable effort de mise en scène. Elle alterne gros plans, émouvants parfois, de son héroïne, et scènes de groupe dans lesquelles on sent trop l'improvisation. L'abattage des comédiens, surtout des comédiennes, toutes débutantes, insuffle un peu de vie aux micro-situations (un repas, un passage assez drôle où deux des filles tentent une expérience de prestation sadomasochiste). Un film désarmant par sa candeur comme par sa légèreté. 

Passons au Mexique pour une autre mère-courage, mais d'un tout autre calibre avec le film de Teodora Mihai, La Civil. Cielo, jouée par la vétérante Arcelia Ramirez, voit sa fille adolescente enlevée par un gang. Elle bascule ainsi dans cette violence glaçante qui ensanglante le Mexique depuis des années. Séparée, elle obtient l'aide de son ex-mari, mais ni le paiement de la rançon, ni les demandes d'aides à la police ne vont l'aider à retrouver sa fille. Contactée par un groupe de militaires, elle accepte de les aider et traverse la frontière d'un univers de cruauté sans nom. Teodora Mihai décrit une lente descente aux enfers menée avec obstination par cette femme ordinaire qui découvre la complexité de la situation, les ramifications d'une société minée par le crime et la corruption. Cynisme des jeunes truands, apathie de la police, violence des militaires qui agissent hors du cadre légal, peur de la population terrorisée par les méthodes des trafiquants, le récit de Mihai donne corps avec rigueur au travail d'enquête de son scénariste, le mexicain Habacuc Antonio De Rosario. Le film, surtout, modifie sans cesse la perspective de la situation au fil des découvertes de Cielo. Elle est ainsi amenée par exemple à assister à l'interrogatoire de deux jeunes femmes, membres d'un gang, questionnées à grand coups de matraques dans le visage. La scène suivante nous fait comprendre qu'elles ont été exécutées sans autre firme de procès. De même, si l'ami de la famille se révèle être lui aussi de mèche avec les kidnappeurs de la jeune fille, la façon dont il est enlevé et torturé nous écœure. Un peu comme dans le fameux final de Ladri di biciclette (Le Voleur de bicyclette, 1948) de Vittorio De Sica, Cielo découvre que le jeune truand qu'elle poursuit, prête à le tuer, a aussi une mère tout aussi attachée à son enfant qu'elle, et une famille. Il est lui aussi pris dans une situation qui ne semble pas avoir d'issue. De la même façon, si le père est absent, partit avec une femme plus jeune et guère vaillant, il va tenter de renouer avec Cielo et ses tentatives, un peu trop timides, en font un passionnant personnage pathétique, mais plus profond que prévu. Et son allure de vieux cow-boy fatigué vaut le coup d’œil.

Par dessus ces éléments, domine l'amour de la mère pour sa fille, campée une une jolie scène d'ouverture. Cet amour donne à Cielo une énergie, une volonté rageuse qui emporte le film en un tourbillon digne d'une tragédie antique et font de La Civil un des plus beaux, des plus puissants films que j'ai pu voir cette année à Cannes.

(à suivre...)

Photographies  Pyramide Films, © SBS Distribution et © Menuetto - Agustin Paredes

"Vieillir d’un coup. Ça arrive. Surtout quand ton film participe à un festival. Et qu’il ne gagne pas. Alors que gagne un autre film, dans lequel l’héroïne tombe enceinte d’une Cadillac. Tu vieillis d’un coup. Pour sûr"

Nanni Moretti sur les réseaux sociaux (je ne savais pas qu'il y était)

Bon, allez, un effort, colle-toi devant ton clavier et essaye de revenir sur ces journées du 74eme Festival de Cannes. Oublie le stress du passe sanitaire, des tests, des impression de tests, des lecteur de codes de test qui n'aiment pas le soleil, des aménagements obscurs avec l’obligation de tests, des réservations toutes en ligne et de cette fracture créée et entretenue entre ceux qui ont un téléphone intelligent et les autres, tout ce fatras de restrictions, d'injonctions technologiques et d'interdictions qui vont à l'encontre d'un festival qui se veut ouvert, et dont la programmation chante la différence, la liberté, la rébellion et le grand air. Paradoxe cannois qui ne date pas d'hier et qui n'est pas près de se résoudre.

So may we start ? Commençons donc par Annette nouvel opus de Leos Carax, comédie musicale qui démarre par une splendide scène, un plan séquence virtuose plein de souffle et de musique, rappelant l'interlude excitant de Holy Motors dans l'église. Cette énergie purement cinématographique, pourtant, Carax ne la tient pas sur la durée du film. Son récit, celui d'une histoire d'amour, belle, absolue, entre une cantatrice et un comédien de « stand-up », est ténue comme souvent chez le réalisateur et offre de très beaux moments, comme souvent chez le réalisateur, le passage en mer, la scène de sexe chanté, l'ultime rencontre entre père et fille, et d'autres plus longs, parfois un peu trop longs, comme souvent chez Carax qui semble chercher encore et toujours le bon rythme. Peut être que si mon film préféré dans son œuvre est Holy Motors, c'est peut être parce qu'il est composés de fragments, un dispositif qui lui avait permis d'éviter cet écueil. Dans Annette, il y a des moments qui tirent un peu à la ligne, où l'on se perd quelque peu. Il y a aussi certaines idées qui me laissent dubitatif, comme la façon de représenter la petite fille, malgré tout ce qui a été dit à ce sujet, ou les concerts comme en transe qui m'ont laissé de marbre. Reste cet amour fou du cinéma qui éclate dans chaque instant de la mise en scène et balaie les réticences.

J'ai retrouvé cette foi, sans mauvais jeu de mots, dans le Benedetta de Paul Verhoeven. Avec une assurance et un réjouissant mauvais esprit, notre homme déploie sa fresque iconoclaste sans temps mort. Benedetta, c'est Showgirls dans un couvent toscan du XVIIeme, le prolongement de son excellent Flesh + Blood (La Chair et le sang, 1984), ma première rencontre avec le cinéaste, et la même impression que dans Starship Troopers (1995), d'une gigantesque farce utilisant les codes de ce qu'il entend démonter : les rapports mêlés du sexe, du pouvoir et de la foi (quoique l'on veuille mettre dans ce mot). Le beau travail de reconstitution, utilisant de superbes abbayes bien réelles, n'étouffe jamais, ni le récit ni le propos, et je m'élève avec vigueur contre les accusations d'académisme, argument souvent bien mal employé pour des cinéastes qui en sont si éloigné. Verhoeven utilise des dialogues qui, outre leur humour savoureux, sonnent tout à fait moderne, ce qui crée un décalage avec l'époque décrite et donne force aux nombreux échanges entre les personnages. Une méthode hardie utilisée en son temps par Gianfranco Mignozzi dans Flavia, la monaca musulmana (Flavia la défroquée, 1974), un film assez proche. 

Car, oui, Benedetta possède l'aspect des films de couvent ou « nonnesploitation », du meilleur de ces œuvres barrées signées Ken Russel, Jess Franco ou Norifumi Suzuki. Il y a aussi du peplum avec ces salles de tortures et globalement un parfum bien agréable de la grande époque du cinéma d'exploitation italien. Verhoeven va plus loin, comme il l'a fait pour le polar ou la science-fiction, en revenant une nouvelle fois à ces personnages de femmes qui se battent comme des diablesses dans des mondes très masculins, dissimulant leurs fêlures sous une volonté de fer. Somptueuse, drôle, inquiétante, hallucinée, sensuelle, effrayante, intelligente, Benedetta est jouée par Virginie Efira qui prend avec les honneurs la suite de Jennifer Jason Leigh, Sharon Stone, Elizabeth Berkley ou Carice van Houten. Verhoeven a l'habileté de laisser planer le doute sur la véritable nature de son héroïne, sainte, mystique, folle, manipulatrice, toujours au bord de la rupture quand elle se met à parler comme la petite fille de The Exorcist (L'Exorciste, 1973) de William Friedkin, autre réalisateur qui n'a pas l'habitude de mâcher ses images. Et puis pour l'athée que je suis, si triste de l'atmosphère de culs-bénis qui a repris le dessus ces dernières décennies, les visions du Christ tour à tour femme ou guerrier façon Game Of Thrones m'ont rempli d'une extase toute laïque. Pourtant, la charge la plus puissante, moins frontale donc plus efficcace, passe les deux personnages les plus lucides du film, le cynique nonce joué par un Lambert Wilson hilarant, et l’abbesse incarnée en majesté par Charlotte Rampling. Ils ne sont dupes de rien, savent qu'ils représentent un pouvoir bien politico-économique et finissent très mal. Comme quoi, même si ce n'est pas évident, le cinéma de Paul Verhoeven est un cinéma moral.

Après ça, une œuvre comme Robuste de Constance Meyer apparaît bien sage. Le film a son charme, axé sur la rencontre d'une jeune femme assurant la sécurité d'un acteur d'un certain âge mais quelque peu fantasque. C'est filmé de manière classique mais sans chichi ce qui est parfois une qualité. Ce qui fonctionne, c'est la rencontre de deux corps, de deux générations, de deux manières de jouer aussi, celui de Déborah Lukumuena et celui de Gérard Depardieu. La première est une découverte, retenue, sensible, physique, elle évite, grâce au scenario intelligent de Meyer, la somme de clichés redoutés sur une jeune femme noire et, disons, enveloppée. Meyer la filme comme un personnage, pas comme un sujet d'étude. Et elle est confrontée à celui qui, mieux que tout autre, a fait du mépris des clichés une façon de vivre, une façon d'être. Depardieu est encore plus massif, il souffle, s'épuise, mange et boit en une composition en forme d'autoportrait, fascinant sa partenaire comme se réalisatrice. Il y trouve une forme d'équilibre et un rôle dans la lignée du superbe Bellamy joué pour Chabrol. Quelques belles scènes viennent bousculer la trop grande sagesse de Robuste, celle du restaurant en particulier.

(à suivre)

Deux avis opposés sur Benedetta ici et là

Lire également chez Newstrum.

Photographies © UGC Distribution, Guy Ferrandis et Diaphana Distribution

Sur le plateau de 1941 (1979) en compagnie du réalisateur Steven Spielberg. Photographie D.R.

Le collectif Zoom Arrière, dont j'ai le plaisir et l'honneur de faire partie, publie son cinquième ouvrage, entièrement consacré au réalisateur américain Jim Jarmusch. En cinquante-et-un textes, signés de quatorze contributrices et contributeurs, le fil de son œuvre est déroulé le long des quinze longs métrages qui la composent à ce jour (de Permanent Vacation à The Dead Don't Die, en passant par Down by Law, Dead Man, Ghost Dog, Broken Flowers, Paterson...) avant que soient éclairées ses principales obsessions (le rock, la poésie).

Ponctuellement, d'un titre de la filmographie à un autre, ou en continu, pour saisir une évolution, plongez avec nous dans ce cinéma référentiel et indépendant, distancié et attachant, moderne et essentiel.

L'ouvrage se commande via le site Zoom Arrière en cliquant simplement sur l'image ci-dessous.

130 pages pour 5 € et vous pourrez constater qu'il se passe plein de choses dans les films de Jarmush.

Brigitte Bardot en marge du  tournage de Viva Maria (1965) de Louis Malle. Photographie Gamma-Rapho via Getty Images).

Emouvante réouverture du cinéma Nuovo Sacher à Rome, supervisée par Nanni Moretti en personne qui ouvre les grilles au public. Une image d'espoir pour toutes les salles.

En juin dernier, j'ai été sollicité par Jérôme Momcilovic pour participer à un sujet autour de La Baie des anges (1962) de Jacques Demy. le résultat, Les Anges niçois de Jacques Demy, diffusé sur EARTE, est disponible jusqu'en février 2023. Intervient aussi le spécialiste du cinéma sur la Côte d'Azur, René Prédal. Lors du tournage, nous avons eu le coup de chance de tomber sur l'endroit qui a servi à créer l'hôtel Mimosa du film. Jusqu'ici, nous étions nombreux à penser qu'il s'agissait du palais Lascaris (où certaines scènes ont bien été tournées, en particulier celles de la chambre et du balcon).

J'espère que personne ne s'offusquera de ce titre pour le texte qui suit et qui entend rendre un hommage sincère à Bertrand Tavernier disparu ce 25 mars. C'est le souvenir de celui d'une critique, celle de Un dimanche à la campagne si ma mémoire est bonne, et qui me semble bien correspondre à une certaine image que Tavernier réalisateur pouvait avoir. Celle d'un cinéaste populaire que l'on ne ménageait pas toujours, à qui l'on a reproché une forme classique un peu vite taxée académisme. Ce titre m'avait déplu à l'époque, moi qui aimait ses films depuis que je les connaissais, moi qui ne les trouvait pas académiques et qui apprécie le classicisme au cinéma, autre manière de parler d'élégance et de sincérité. Mais ça m'est resté, c'est étrange mais c'est comme ça. Les films de Tavernier me semblent pourtant très divers, prenant des risques, cherchant des formes qui s'adaptent à leur fond, populaires souvent mais audacieux quand il le faut. Récemment encore je m'étais demandé comment il pourrait rendre le style et le mouvement du dessinateur Christophe Blain pour l’adaptation de la bande dessinée Quai d'Orsay. Et bien, il a trouvé, par le montage, par la manière de diriger Thierry Lhermitte, des solutions étonnantes pour un film qui ne l'est pas moins. Ce n'est pas quelque chose qu'il mettait en avant. Le récit et les personnages passaient avant, comme son humanisme viscéral qui éclatait dans les dynamiques de L627 (1992) ou Ça commence aujourd'hui (1999), sa sensibilité dans Une semaine de vacances (1980) avec une Nathalie Baye exceptionnelle ou Autour de minuit (1986), beau et nocturne comme un solo de Dexter Gordon, son humour mordant dans Le Juge et l'assassin (1976), ou Coup de torchon (1981), sa manière de se confronter à la violence dans L'Appât (1995). Classique, oui, dans son refus du second degré, du moralisme ou d'une distance avec des personnages qu'il voulait de chair et de sentiments. « Il n'y a pas d'arabes, il n'y a que des dealers » dit le policier de L627, une phrase qui m'est restée et qui semble bien résumer le cinéma de Tavernier. Une franchise du regard. Une morale de l'action.

Tournage de Coup de Torchon, avec Philippe Noiret. Films de la tour / Little Bear

Les souvenirs se bousculent. Je suis reconnaissant à Tavernier de tout ce qu'il m'a apporté à travers ses films. Le portrait de l'enseignante dans Une semaine de vacances, découvert à une époque où j'étais encore au lycée. Le moyen-âge lyrique et réaliste de La Passion Béatrice (1989) avec la révélation de Julie Delpy. Le Jazz avec Autour de minuit dont j'ai usé le disque de la bande originale et qui, avec le Bird (1988) d'Eastwood, est à l'origine de mon goût pour cette musique. Les visions originales et décalées de la Régence, de la colonisation, du cinéma sous l'occupation dans le formidable Laisser Passer (2002), ses portraits de Lyon, moi qui suis si parisien...

Tavernier était un conteur qui se délectait de ses récits, et c'était un passeur. C'est aussi le critique et le cinéphile que je regrette aujourd’hui. Comme Claude-Jean Philippe et Patrick Brion, il a contribué à construire ma cinéphilie par de nombreuses découvertes. Si je n'étais pas toujours d'accord avec ce qu'il écrivait ou disait (ce qui est bien normal), j'adorais sa manière éclectique d'aborder l'histoire du cinéma, de s'enthousiasmer pour un western ou un peplum italien. C'était un insatiable curieux qui avait connu John Huston, Stanley Kubrick, Riccardo Freda et Raoul Walsh. Et John Ford. Bon sang, cet homme avait connu John Ford et avait écrit de bien belles chose sur lui : « Peut-être s'est-il rendu compte que son oeuvre demeurait inébranlable, comme ces rochers de Monument Valley, qu'elle n'avait jamais changé et ne changerait sans doute jamais, mais que tout, autour d'elle, disparaissait, s'effondrait ou se transformait, et qu'il ne restait plus que quelques rochers immenses, perdus au milieu d'un immense désert. »*. Sa dernière œuvre, son ultime voyage, s'est effectué à travers le cinéma français et cela avait été un enchantement (qui m'a incité, entre autres, à revenir à Jacques Becker). Tavernier embrassait avec simplicité, avec une passion tranquille mais vibrante, une histoire dont il fait lui aussi partie.

*« La Chevauchée de Sganarelle », Amis américains (Institut Lumière/Actes Sud, 2008)

Jean Harlow posant sur une peau ours, photographiée par George Hurrell en 1934. DR.